ARTE Y POESIA DADAISTA

Arts and Schizophrenics Birds Group
Arte y Poesia Experimental
LIC. ALEXANDER J. GUZMAN M.
Linguistica y Literatura.
eternauta780@hotmail.com

TRISTAN TZARA Y EL ARTE POETICO DADAISTA

“Quién está contra Dadá está conmigo,
Dijo un hombre ilustre, pero murió de repente.
Lo enterraron como a un autentico dadaísta.
Anno domini Dadá. Desconfiad y recordad este ejemplo.”
Tristán Tzara.

INDICE

INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO I
Tristán Tzara y el método de la poesía en el sombrero
Tristán Tzara en el irracionalismo poético
El Dadaísmo
El método de la poesía en el sombrero
CAPÍTULO II
El cadáver exquisito dadaísta y la creación poética en la vanguardia
André Bretón y la escritura automática surrealista
El Creacionismo en Altazor y Vicente Huidobro en la vanguardia poética
Cesar Vallejo y el hermetismo poético en Trilce
CAPÍTULO III
Vingt Cinq Poemes: (Veinticinco poemas)
El gigante blanco leproso del paisaje
Pelamide
El gran lamento de mi oscuridad tercera
El domador de leones recuerda
CAPÍTULO IV
Aquí el lector comienza a gritar
Lectura e incomprensión en Vingt Cinq Poemes
El lector-creador y el lenguaje como espacio de composición poética desde el collage verbal dadaísta.
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA

TRISTAN TZARA Y EL ARTE POETICO DADAISTA

1. INTRODUCCIÓN.

En las décadas iniciales del siglo XX, las tendencias de vanguardia se constituyeron a partir de los diferentes movimientos artísticos de resistencia que surgieron de la necesidad básica de problematizar las perspectivas normativas, objetivistas y figurativas, propuestas por las tendencias del arte oficial. En contraposición, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el creacionismo, el ultraísmo, el abstraccionismo y el surrealismo, son algunos de los movimientos artísticos y anti-artísticos que se perfilaron en este tiempo, constituyendo parte de la historia de las vanguardias artísticas contemporáneas. Uno de estos primeros movimientos antiartísticos nacidos en Europa fue el dadaísmo.
Principalmente, el dadaísmo como movimiento artístico nació en Zúrich hacia 1916, y sus principales fundadores fueron Tristán Tzara, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Hugo Ball y Hans Arp. Estos artistas quisieron subvertir el orden y abandonar la vieja norma establecida mediante la rebelión, la provocación, la negación y el escándalo absoluto.
Es así como la obra artística de Tristán Tzara (1896-1963), puede ser definida como una propuesta subversiva en el ámbito de la literatura poética; en aras de una latente destrucción del lenguaje y en busca del abandono simbólico a cualquier tipo de codificación racional. Por ende, que la palabra sea liberada para que signifique a partir de su propia carga semántica sin las restricciones que puede ejercer nuestra mente durante el acto de escritura.
Ahora bien, en el plano técnico, algunos textos de Tzara constituyeron fundamentalmente la base teórica del dadaísmo: La primera aventura celeste del señor Antipyrine (1916), y los manifiestos teóricos de 1918 y 1920, entronizaron la provocación y el escándalo configurando el anticonformismo común de un arte sublevado y la consecuente búsqueda de una renovación estética radical basada en el “Feísmo” conceptual bajo las nuevas formas del anti-arte.
Estas obras anti-artísticas pretenden satirizar la sociedad de su tiempo, criticar al militarismo, la modernización y, a su vez, al capitalismo predominantes, reflejando también, el desorden y el convulsivo caos sentido a raíz del horror sufrido durante la Primera Guerra Mundial. De ahí, que la poesía dadaísta sea de difícil acceso en su lectura, al fundamentarse en la anti-cordura voluntaria y espontánea, desde donde se intenta tratar la incoherencia conscientemente.
Se percibe así, como una poesía absolutamente contemporánea expuesta sólo para un selecto público interesado en la exploración de la palabra poética, a través de versos excesivamente vertiginosos. Poesía que exalta las tendencias anti-reales del hombre por medio de la improvisación escrita, el desorden y la imperfección, manifestados irreverentemente a partir de la libre combinatoria del lenguaje y de una actitud desenfrenada y psicótica.
En los versos collages dadaístas, la palabra ejerce sobre el lector su embrujo provocador y genera a nivel de su percepción racional, un problema de comprensión textual. De ahí, la necesidad imperante de observar el problema de significación que implica la lectura de cierta parte de la obra del poeta, en particular el libro de poesía Vingt Cinq Poemes (Veinticinco Poemas), escrito en 1918 y publicado a la par de libros tan importantes como: Caligramas de Apollinaire; Los heraldos negros de Cesar Vallejo; El dandismo de los pobres de Hugo Ball; el libro de Poemas para la paz de Paul Eluard y En la construcción de la muralla china de Franz Kafka, y precisamente hacia el año fatídico de la muerte del poeta Jaques Vaché, profundo inspirador de la vanguardia artística en aquellos años.
En una etapa de placentera fecundidad, el poeta rumano escribe varios manifiestos, variedad de poemas, obras de teatro, ensayos y críticas de arte. Su ecléctica obra comprende distintos tipos de texto y un manejo abierto de múltiples temáticas, sin embargo, destacan sobremanera los poemas dadaístas y entre ellos los de Vingt Cinq Poemes, los cuales en contraste con la proporción, la mesura, la docilidad y el equilibrio que representaban los planteamientos formales del arte, se presentan como estandartes del odio, del desprecio y del rechazo del artista moderno frente a una sociedad que no le permite vivir en armonía consigo mismo y con sus coterráneos.
Los poemas de este libro acusan un enmascaramiento social y denuncian altaneramente la falta de un profundo carácter subversor del habla poética contemporánea. Evidentemente, el objeto de estudio en el tema de este trabajo monográfico será el universo evocado por el discurso poético de las composiciones y no ese discurso tomado en su literalidad. Por eso nos interesa resaltar la intención creadora del método de ensamblaje dadaísta más que llegar a descubrir la complejidad de Dadá desde la cronología y los hechos de aquellos años.
Debemos tener en cuenta que el anti-arte y la anti-poesía dadaísta propuestos esencialmente para perturbar el entorno intelectual del contexto inmediato a la Primera Guerra Mundial, en la actualidad más que caer en el olvido, ha sobrevivido con la idea básica del método de creación poética Dadá en la Escuela actual, a modo de estrategia pedagógica o mero ejercicio lúdico del lenguaje en la clase de Español y Lengua Castellana.
Por su parte, los poemas de Tzara contienen particularmente, imágenes dislocadas, alteraciones e infinidad de imposibles figurativos que se hacen únicos en la medida en que, raramente, una mente humana se permite imaginar y crear malformaciones poéticas, llevadas a un nivel tan alto y extremo de exageración. Es por eso que Vingt Cinq Poemes es definitivamente uno de los libros más herméticos y de difícil lectura que se hayan escrito durante la posguerra europea a principios del siglo XX. Efectivamente, estos poemas expresan más allá de las palabras que los componen y de sus respectivos significados, una actitud irreverente que pretende dramatizar el oficio de la natural escritura poética.
Desde una perspectiva paralela, el método de la poesía en el sombrero se entrecruza conceptual y teóricamente con la actitud creativa de otros artistas de la época: André Bretón, Vicente Huidobro y Cesar Vallejo, bajo la luz de algunas de sus principales obras, servirán como punto de conexión en el intento por ofrecer una interpretación válida alrededor de la obra en mención. Asimismo la aparición de un posible lector-creador completará el enlace analítico utilizado en este proyecto monográfico que da cuenta en sí, de la necesidad estético-expresiva del arte de vanguardia.
Cabe señalar que la revolucionaria intención artística de la obra de Tristán Tzara suscitó muy pronto encendidas críticas desde el mismo instante de su publicación y aún hoy en día, los críticos literarios tienen sus producciones por inquietantes y exageradamente extravagantes.
Los disgustos y contrariedades respecto a la calidad lírica de estos poemas collages, en su época, avivaron el fuego destructor de Dadá y se estableció el “Publikumsbeschimpfung” (El insulto al público), a través de los actos de provocación propios del espíritu dadaísta en museos, exposiciones de arte, presentaciones públicas en la calle y aún en la poesía, para escandalizar y burlarse de los ingenuos espectadores de las obras. Aunque lo principal que hay que decir a este respecto es que, la escritura poética, aún siendo un artificio desorientador, era una simple y compleja actitud de protesta ante las implicaciones del irracionalismo humano de la realidad inmediata.
La creación de estos versos collage, donde el encuentro accidental de las palabras provoca la emoción poética, se atribuye al cambio de actitud de los artistas influenciados por el horror y la barbarie, queriendo hallar la belleza de lo estrambótico, de la idiotez y del vacío, contrastando, intencionalmente, aquel ideal de belleza armónico, tipo renacentista, exquisito por la simetría de sus formas y la pureza de sus contenidos, fundamentado en la idea de perfección y heredado a la humanidad desde el arte clásico de la antigüedad greco-latina y por supuesto desde mucho antes.
Por supuesto se puede evidenciar que, Tristan Tzara, buscaba increpar al público aristocrático y burgués de la Europa ilustre y refinada de aquellos años, con el objetivo de que éste reconsiderará los valores establecidos en todos los órdenes y para ello utilizó la inclusión del azar y la espontaneidad descabellada para sobrepasar las fronteras de lo estrictamente racional.
Finalmente, sobra decir que el principal propósito de este proyecto monográfico, será el intentar descubrir cómo funciona la escritura poética de Tristan Tzara y saber, igualmente, cómo responden sus poemas a la disposición creativa del lector-creador contemporáneo, sin duda alguna, para abrir una puerta de entrada a diferentes espacios recreados por nuestra imaginación y para emprender un viaje iniciativo a través de la complejidad de la palabra y su nivel de significación poético en la lírica contemporánea.

1. TRISTAN TZARA Y EL MÉTODO DE LA POESÍA EN EL SOMBRERO:

“Las campanas suenan sin razón
Y nosotros también…
Sonad campanas sin razón
Y nosotros también.”
Tristán Tzara.

1.1. Tristán Tzara en el irracionalismo poético:

Militante activo de la resistencia durante la Segunda Guerra Mundial, dramaturgo, ensayista, editor y poeta, Tristán Tzara fue uno de los escritores que experimentó agresivamente en el arte y especialmente en la escritura poética a principios del siglo XX. Nació en Moinesti, Rumania, el 16 de abril de 1896 y murió en Francia, en Paris, el 25 de diciembre de 1963. Pretendió refutar con el movimiento dadaísta, de un modo radical, las modalidades artísticas que antecedieron a 1916.
En sus manifiestos atacó al Expresionismo, al Cubismo, al Futurismo y finalmente, años después, al Surrealismo, e influenciaría, soslayadamente, en parte de las vanguardias poéticas en Hispanoamérica.
Así pues, el poeta dadaísta se basó en los principios artísticos que algunos movimientos de vanguardia europea habían descubierto con anterioridad, acomodando a su gusto, estrictamente negativo, todos los recursos estilísticos que otros artistas habían creado anticipadamente.
Del Expresionismo, por ejemplo, retomó la búsqueda de la inocencia primitiva del ser, la ruptura del lenguaje respecto a la sintaxis habitual donde el escritor violenta la tradicional lógica del razonamiento y donde la imagen poética es contundente y se convierte en un instrumento libre y móvil de la expresión. De ahí que se acostumbre a representar subjetivamente las tensiones emotivas, y por tanto no sujetas a la razón, de la vida interior de las personas.
Asimismo del Cubismo creado por Guillaume Apollinaire y de la serie de “collages” de 1912 del pintor Pablo Picasso, retomaría la técnica desde un “collage literario”, donde se implementan trozos de materiales tipográficos sacados de la basura e imponiendo un reciclaje artístico recurrente.
Del Futurismo, movimiento creado por Filippo Tommaso Marinnetti, retomó el uso de la agresividad, la bofetada y el puñetazo, así como “las palabras en libertad”, incluyendo los silbidos, las estridencias, los gritos de hombres y animales, los chillidos y los susurros: “La verdad es que en el momento en que nace Dadá, en el campo del arte ya estaban afirmadas todas las principales tendencias modernas. Así, el dadaísmo terminó siendo anticubista, antifuturista y antiabstraccionista con los medios, los hallazgos y las innovaciones del cubismo, del futurismo y del abstraccionismo. Lo que se llama arte dadaísta no es, ciertamente, algo definido ni claramente enunciado, sino una verdadera miscelánea de ingredientes que ya apuntan en los otros movimientos. Y, sin embargo, en los productos más auténticos de arte Dadá hay algo distinto, algo que nace de una poética profundamente diferente. En efecto, mientras el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo constructivista tienen una base positiva, el dadaísmo, como el expresionismo, se apoya en la base contraria. Por tanto, aunque emplee los medios de esas tendencias figurativas, es bastante distinto el proceso de su creación artística, en el caso de que se trate de creación”.
De igual forma Tzara se influenciaría de los poetas franceses Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Lautremont y Válery, quienes a su modo conformaron una idea de la nueva poesía moderna, donde las palabras se usan para sugerir estados mentales o emocionales, más que, por un contenido objetivo, representacional. Por supuesto, siempre buscando una exaltación de los estados del subconsciente, sin ser esta su única finalidad.
Al igual que Rimbaud, Tzara pretendió una búsqueda de cierta descomposición de los sentidos mediante la escritura para llegar a lo desconocido y reinventar la naturaleza desde la palabra poética. Tristan, de origen rumano pero refugiado en Zúrich, en Suiza, se traslada a París en 1919. Había editado una revista literaria en 1916, “La Revista Dadá”, y había escrito en 1918, el más importante manifiesto dadaísta en la historia del movimiento, donde expresaba claramente su posición frente al arte y frente a la vida en general.
Su obra en general comprende varios volúmenes: La primera aventura del señor Antipyrine (1916), veinticinco poemas (1918), Cine calendario del corazón abstracto casas (1920), De nuestros pájaros (1923), Indicador de caminos del corazón (1928), El hombre aproximativo (1930), Mediodías ganados (1939), las obras de teatro: El corazón a gas y la Huída (1947), el escrito teórico: El surrealismo y la posguerra (1947) y El fruto permitido (1957), entre otros.
En lo que se refiere a la poesía de Tristan Tzara, podría decirse que no se trata en modo alguno de una expresión lírica inconsecuente, más allá de su temática del absurdo, la suya es una orientación literaria que de una manera consciente y mediante una dirección técnica, quiere plasmar el desmoronamiento del mundo humano: “Con Baudelaire, la lírica dejó de ser expresión del corazón para convertirse en expresión de fantasía, de una fantasía creadora en el ámbito puramente formal. Ya no importa el contenido real, ya no existe representación de los estados de ánimo; ya no hay un ideal o modelo de belleza absoluta. El camino del poeta moderno se hace a la inversa, y al encontrarse enfrentado a la nada, expresa absurdamente, pero con perfección”. De hecho es probable que el poeta rumano quería llegar a valerse de la incoherencia como recurso estilístico, sobre todo porque sabía que la mayoría de los seres humanos naturalmente necesitamos recurrir a la coherencia en gran mayoría de los aspectos de la existencia social.
Debemos comprender que la cordura en el arte, es decir, la unión de la lógica con el arte para Tzara comprendería un terrible desacierto, debido, notablemente , a que la racionalidad no había ofrecido soluciones tangibles e inmediata a la crisis europea en medio de la barbarie de la guerra: “Casado con la lógica, el arte vivirá en el incesto, engullendo, tragándose su propia cola, siempre su cuerpo fornicándose en si mismo, y el ingenio se volvería una pesadilla asfaltada de protestantismo, un monumento, una pila de intestinos grisáceos y pesados”. En 1918, en “El Manifiesto Sobre El Amor Débil Y El Amor Amargo”, Tzara explica la coherencia de su técnica de creación poética, que se fundamenta en la utilización del azar como mecanismo organizador y estructural de los diferentes elementos (palabras) de su composición poética collage. De esta forma quiso configurar un sentido global en el poema, resultado del azar y totalmente válido dentro del inmenso mundo literario y sus diferentes posibilidades y formas de creación escrita.
Cabe señalar que para el poeta siempre existirá una literatura independiente y distinta: “Una literatura que no llega a la masa voraz, obras de creadores nacidas de una auténtica necesidad del autor y sólo en función de sí mismo. Conciencia de un supremo egoísmo, en el que cualquier otra ley queda anulada”. Así, justifica la ultra-individualidad que proclama en sus manifiestos, donde su tono siempre se percibe grandilocuente, hiperbólico y alucinado, y refleja precisamente, a un individuo frente a una problemática; un individuo en una profunda crisis y desesperanzado con el mundo y la sociedad en la que habita.
De ahí que la poesía, como arte, se convierta en un medio por el cual expresar el desasosiego que causa una existencia sin sentido. Su poesía, esa poesía demente, fuera de lugar, no entendible y en todo extravagante, para la crítica se verá como un montón de palabrería hueca, sin grandeza, sin contenido, sin profundidad. Desde ese punto de vista, el poeta enérgicamente respondería años más tarde: “Se trataba de demostrar que la poesía era una forma viva en todos los aspectos, hasta en los antipoéticos. La escritura sólo sirve de vehículo ocasional, en modo alguno indispensable. Queríamos ofrecer también la expresión de aquella espontaneidad, a la que, por falta de calificativo apropiado, llamábamos dadaísta”. Es notable que Tzara utilizara los errores para afectar y rescatar al lector, al sacudir su conciencia, suscitando una obligada reflexión a partir de su pastelazo en la cara, el puñetazo camuflado de poema.
En ese entonces, el poeta estudiaría filosofía al llegar a París, luego se dedicaría al mundo del arte con surrealistas, futuristas, expresionistas y cubistas, defendiendo la libertad desenfrenada del individuo, la espontaneidad y la imperfección. Su nombre verdadero era Samy Rosenstock, por lo cual se deduce que Tristan Tzara fue un seudónimo recurrente. Su estilo se basaba en encontrar una nebulosidad rebuscada y clamaba por la instauración del idiota en todas partes; el idiota que escribe textos indescifrables para que un lector igualmente idiota, intente comprender, interpretando los monstruosos poemas igual que se descifra un mensaje críptico.
Un ejemplo de este tipo de extrañas composiciones semeja, un tanto disparatado, el tono del anuncio de un voceador circense:
“Señores señoras entren compren y no lean verán a quién tiene en sus manos la llave del Niágara el hombre que cojea en un zoo los hemisferios en una maleta la nariz encerrada en un farolillo chino verán verán la danza del vientre en el saloon de Massachusetts aquél que clava los clavos y el neumático que se desinfla las medias de seda de la señorita Atlántida el baúl que da 6 veces la vuelta al mundo para encontrar al señor destinatario y su novia su hermano la cuñada encontrarán la dirección del carpintero el reloj de sapos el nervio abrecartas tendrán la dirección del alfiler más pequeño para el sexo femenino y del que proporciona las fotos obscenas al rey de Grecia así como la dirección de la Action Francaise”.
Con la fabricación de este tipo de composiciones Tzara pretendió contagiar un estilo totalmente opuesto a la erudición acartonada; plantear nuevos universos poéticos mediante el uso libre de los elementos a disposición: “Efectivamente, lo que caracteriza a la creación de la obra Dadá no es una razón ordenadora, una búsqueda de coherencia estilística ni un modulo formal. Los motivos de naturaleza plástica que interesan a los demás artistas no interesan en absoluto a los dadaístas. Así, ellos no crean obras, sino que fabrican objetos. Lo que interesa en esta fabricación es, sobre todo, el significado polémico del procedimiento, la afirmación de la potencia virtual de las cosas, de la supremacía del azar sobre la regla, la violencia explosiva de su presencia irregular entre autenticas obras de arte”.
Es de este modo como el poeta quiere hallar la forma expresiva más pertinente y encuentra que el problema del artista se halla justamente en el lenguaje con el cual expresa sus obras, el lenguaje aún con la lógica precisa, no alcanza para expresar al hombre: “En el ámbito literario, Tzara se reservó el privilegio de llevar el principio del azar, con lógica o sin ella, hasta sus últimos límites. En efecto, si bien es posible asociar sonidos al azar de una manera musical, rítmica, melódica, es mucho más difícil lograrlo con palabras completas. Las palabras están cargadas de un contenido específico y no se someten voluntariamente al azar y a manipulaciones arbitrarias. Eso, sin embargo, era lo que Tzara intentaba llevar a cabo”. Generalmente las palabras reunidas en orden o en desorden, se convertían en un poema. Un poema que traducirá una parte oculta de la personalidad de su autor.
Ahora bien, Tzara se vincularía al grupo surrealista pero no participaría directamente en el grupo de Bretón, se había convertido en editor a los veinte años en Suiza, con Marcel Janco, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck y Hans Arp, en 1916, a la par que editaron la Revista Dadá, y fundaron el movimiento dadaísta en el Cabaret Voltaire, donde se celebraron las tertulias y encuentros de dichos artistas.
Cabe señalar, indispensablemente, que el Cabaret Voltaire fue un lugar para la exaltación de la locura vanguardista. Allí, los jóvenes artistas se reunían para presentar las farsas dadaístas, al ser fundado especialmente para defender su independencia ideológica y su espíritu de ruptura frente a la intransigencia de la tradición en Europa.
Al llegar a París unos años después, Tzara colaboraría estrechamente con el grupo de la revista parisina “Litterature”, participando activamente en la vida y en las manifestaciones del Dadá Parisino. En Les Pas Perdus (1924), André Bretón narra la llegada del poeta rumano:”Hacia finales de 1919 Tzara llega a París como un Mesías. A las primeras palabras que pronuncia me parece descubrir en él una riquísima vida interior, y yo acepto sin vacilar sus más arriesgadas propuestas”.
Junto con Jaques Vaché y Bretón, Tzara definitivamente separa su creación artística de la realidad verdadera, de los intereses vitales y de las necesidades espirituales de las masas populares, transforma su arte en un medio para expresar toda clase de representaciones subjetivas, irreverentes y dislocadas, con una intensidad expresiva y contundente: “El orgullo es la estrella que bosteza y penetra a través de los ojos y la boca. Se apoya y se hunde; en su seno está escrito: estirarás la pata. Es su único remedio. ¿Quién puede creer todavía en los médicos? Prefiero al poeta que es como un pedo en una máquina de vapor. Es dulce, pero no llora; pulido y semipederasta, flota. Por lo demás, me desintereso completamente de ambos. No es un azar absolutamente necesario que el primero sea alemán y el segundo español. Lejos de nosotros la idea de descubrir la teoría de la probabilidad de las razas y el epistolario perfeccionado de la amargura”. La mayoría de sus obras revelan cuadros en sucesión vertiginosa, sin orden, sus obras quebradizas, difíciles, que parecen pretender modificar nuestras estructuras psíquicas.
Tzara ha sido uno de esos grandes extraviados en la historia del arte y de la literatura, simplemente porque logro caricaturizar las patéticas costumbres del hombre de su tiempo, escandalizando por doquier para despertar las conciencias de los “paralíticos mentales” que se adormecían fácilmente, rompiendo la unidad de los contenidos de las obras, viviendo en la zona de los impulsos y escribiendo poemas collage.
Tzara con su poesía quiso dinamizar el sentido de la lírica moderna como si hubiese querido re-semantizar la realidad a través de las palabras: “¿Es necesario la poesía? Yo sé quienes más fuerte contra ella son los que, sin saberlo, le desean y le preparan una perfección confortable. A eso lo llaman higiene futura. Se habla de la muerte—siempre próxima---del arte. Aquí, en cambio, deseamos un arte más arte. La higiene se vuelve pureza, dios mío, Dios mío. ¿Ya no se debe creer en las palabras? ¿Cuánto tiempo hace que expresan lo contrario de lo que el órgano que las emite piensa y quiere? He ahí el gran secreto: EL PENSAMIENTO SE FORMA EN LA BOCA. Me sigo pareciendo muy simpático”. Vale la pena observar que el discurso de arlequín de Tzara, su método de creación, su poesía y sus actos eran una forma particular de llamar la atención.
Tristan Tzara escribiría primeramente para sí tratando de encontrar su propia voz interior, la voz que revelaría la verdad y la mentira que se esconden detrás de todas las cosas. Escribiría para despreciar la actitud moral predominante, ya que en su tiempo se rasgaron todos los velos—el mundo estaba inquieto, sumido en un profundo desasosiego---, y esta situación obligó a los artistas e intelectuales a abrir los ojos y proyectar una fuerza de cambio. Por lo cual, el poeta quiere que se tomen rumbos contrapuestos a los que estaban siguiendo sus mismos contemporáneos, y emprende resueltamente la batalla contra el lenguaje, ambicionando otra poesía y otra cosmovisión poética.
El irracionalismo poético de su obra provenía de aquel clima convulso de la Europa devastada por la guerra; allí Tzara no se perfila como un poeta social, sin embargo su canto lleno de dislocaciones se asume a la manera de un combate contra una sociedad que no le permite vivir al individuo en condiciones normales.
El poeta expresa su inconformismo, utilizando la expresión como una lucha y se vale de su expresión para crear en sus obras un ambiente onírico, nebuloso y vago, de versos alucinados unos, de realidad fragmentada otros, donde el transcurrir humano se hace irreal. Sus poemas semejan ser escritos por un espíritu desequilibrado. Sus obras reflejan una fuerte tensión emotiva y distintos estados de ánimo simulados artificialmente.
Renegar de todo e insultar todo, parece ser la consigna fundamental de su filosofía y es por eso que no pretende escribir para ser un modelo a seguir: “Detesto a los literatos—dice Tzara---y no he dejado de amar lo que es vivo y a los que viven sin preguntar el porqué ni el cómo de sus gestos más insignificantes”. Sabía sin duda alguna, que en la vida real y en el mundo del arte, causa profundos desconciertos ver de otra manera, sin embargo, llevó a cabo las acciones más contradictorias para dinamizar el arte contemporáneo.
Debemos ante todo saber que la escritura fue para Tzara el estandarte de su producción artística, y aunque existen varios momentos en su obra, aquí nos interesa especialmente su etapa desordenada, donde propone una locura creativa que se contrapone a la natural devastación causada por la demencia humana.

1.2. El Dadaísmo:

Tristan Tzara quiso ir más allá del significado, transformar la poesía y convertirla en una forma de vida. Desde el arte dadaísta, el significado de su lírica se encuentra en la mezcla de elementos disparatados para luego armar una composición que exalte la total incoherencia de las cosas.
Esta idea se convirtió en el fundamento filosófico que sostenía la base ideológica del movimiento dadaísta. En el primer manifiesto dadaísta alemán de Richard Huelsenbeck, en Berlín, en 1918, se encuentra la visión de lo que significaría Dadá: “La palabra Dadá simboliza la relación, más primitiva con la realidad que nos rodea: con el dadaísmo una nueva realidad toma posesión de sus derechos. La vida aparece en una simultánea confusión de ruidos, de colores y de ritmos espirituales que en el arte dadaísta son inmediatamente recogidos por los gritos y las fiebres sensacionales de su audaz psique cotidiana, y en toda su brutal realidad. He aquí la encrucijada bien definida que distinguen el dadaísmo de todas las demás tendencias del arte”. Además de Richard Huelsenbeck, autores de la vanguardia como: Jean Cocteau, Marcel Janco, Hans Arp, Marcel Duchamp, Joan Miró, Paul Klee, Max Ernst, Francis Picabia, Louis Aragón, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Man Ray, Hans Richter, George Ribemont-Dessaignes, Erik Satie, Clément Pansaers, George Hugnet, Robert Desnos, André Bretón, Roger Vitrac, Antoin Artaud, Jaques Vaché, Cesar Vallejo y Phillippe Soupault, entre otros, pasaron por las filas del movimiento dadaísta de uno u otro modo durante su corta duración.
Vale la pena observar que los dadaístas utilizaron varias tendencias artísticas para expresar sus ideas: el teatro, la fotografía, la pintura, la escultura, el fotomontaje, los performance y obviamente la poesía y la narrativa literaria. Pero, infortunadamente, se necesitaría de un análisis más profundo de la obra completa de cada uno de aquellos que conformaron esta valiosa constelación de artistas, obviamente para entender sus pretensiones, sus relaciones y sus respectivos alcances dentro del mundo del arte.
Igualmente, se pueden evidenciar los principios estéticos del dadaísmo que se fundamentan en la destrucción, en la casualidad de imágenes y temas llevados hasta el absurdo, asimismo, en el cinismo y en la total irreverencia, que se burla de la verdad objetiva de la realidad con toda clase de representaciones subjetivas. El movimiento repudia fuertemente las ideas, hábitos y formas de pensar que el hombre, a lo largo de la historia, ha elaborado en su práctica cotidiana, oponiendo a la creación artística de contenido claro y preciso, la falta de objetivo y la contemplación mediante la intuición artística.
De esta manera los dadaístas como generación tuvieron un sentido crucial: el de inventar seriamente un paisaje opuesto a lo común, valiéndose de múltiples innovaciones artísticas para cambiar los modos de pensar de las sociedades y de sus individuos. Sí lo lograron o no, el punto es que intentaron constituir una creación artística diferente; desobedeciendo el orden natural de las cosas, desobedeciendo las leyes de los hombres en todos los niveles (políticas, morales, sociales, filosóficas y artísticas), y alejándose cada vez más de las leyes de la escritura para crear vivencias y obsesiones ajenas al común y corriente de la humanidad.
Hay que recordar que el dadaísmo surgió como una especie de crítica cultural que pretendía desentronizar cualquier tipo de idea establecida, sobre la vida y el arte, a través de acciones que encarnaran una sutil violencia provocadora. Por supuesto este movimiento se diferencia rotundamente de otras tendencias de vanguardia de la época, aunque se encuentren varías características concordantes entre ellas. Dichas similitudes hacen parecer que las vanguardias usaran las mismas temáticas de subjetividad siempre. No obstante cada movimiento vanguardista propuso y practicó diferentes teorías estéticas, con distintas ideas teóricas de base y con procesos distintos en la elaboración de sus obras.
Sumergido en la atmósfera general de la guerra y la posguerra, pero en un contexto existencial de orden intelectual, el dadaísmo se valió del lenguaje para destruir y desgarra las ideas y conceptos elaborados por el hombre. De esta forma, el surgimiento del movimiento Dadá como una tendencia de vanguardia, se puede entender conociendo una declaración de Tristan Tzara al respecto del nacimiento del movimiento dadaísta , unos treinta y cuatro años después del surgimiento de Dadá Zúrich:
“Para comprender como nació Dadá es necesario imaginarse, de una parte, el estado de ánimo de un grupo de jóvenes en aquella especie de prisión que era Suiza en tiempos de la Primera Guerra Mundial, y, de otra, el nivel intelectual del arte y de la literatura de aquella época. La guerra, ciertamente, acabó, pero más tarde vimos otras. Todo ello cayó en el semiolvido que la costumbre llama historia. Pero hacia 1916-1917 la guerra parecía que no iba a terminar nunca. Es más, de lejos, y tanto para mí como para mis amigos, adquiría proporciones falseadas por una perspectiva demasiado amplia. De ahí el disgusto y la rebelión. Estábamos resueltamente contra la guerra, sin por ello caer en los fáciles pliegues del pacifismo utópico. Sabíamos que sólo se podía suprimir la guerra extirpando sus raíces. La impaciencia de vivir era grande: el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos. No hay que olvidar que en literatura un avasallador sentimentalismo enmascaraba lo humano, y el mal gusto con pretensiones de elevación campaba por su respecto en todos los campos del arte, caracterizando la fuerza de la burguesía en todo lo que tenía de más odioso…”
En aquella época, muchos refugiados de la guerra llegarían a Zúrich o quedarían atrapados allí, bajo el fuego cruzado. Tzara estudiaba filosofía y Janco arquitectura, Hans Arp visitaba a su madre, Hugo Ball huía a Suiza porque había sido enrolado en el ejército alemán y Richard Huelsenbeck escapaba de la guerra. Ellos se refugiaron en el Cabaret Voltaire, donde nació el dadaísmo como movimiento artístico. Nació como un movimiento sin pretensiones políticas, solamente unos años después, el dadaísmo en Alemania tomará una actitud revolucionaria creando, por ejemplo, el partido comunista de Renanía.
En fin, el dadaísmo de Tzara, en sus orígenes tuvo connotaciones filosóficas, existenciales o artísticas, más que tener un referente ideológico o político: “Dadá nació de una exigencia moral, de una voluntad implacable de alcanzar un absoluto moral, y del sentimiento profundo de que el hombre, en el centro de todas las creaciones del espíritu, debía afirmar su preeminencia sobre las nociones empobrecidas de la sustancia humana, sobre los bienes mal adquiridos. Dadá nació de una rebelión que entonces era común a todos los jóvenes, una rebelión que exigía una adhesión completa del individuo a las necesidades de su naturaleza, sin consideraciones para con la historia, la lógica, la moral común, el honor, la patria. La familia, el arte, la religión, la libertad, la fraternidad y tantas otras nociones correspondientes a necesidades humanas que habían sido vaciadas de su contenido inicial. La frase de Descartes: No quiero ni siquiera saber sí antes de mí hubo otros hombres, la habíamos puesto como cabecera de una de nuestras publicaciones. Significaba que queríamos mirar el mundo con ojos nuevos y que queríamos reconsiderar y poner en tela de juicio la base misma de las nociones que nos habían sido impuestas por nuestros padres, y probar su justeza”.
Es aquí donde nace la negación de todo lo impuesto, la máxima contradicción en contra de variedad de principios, leyes, valores, teorías y preceptos en diferentes perspectivas: “Así pues, Dadá es antiartístico, antiliterario y antipoético. Su voluntad de destrucción tiene un blanco preciso que es, en parte, el mismo blanco del expresionismo; pero sus medios son bastante más radicales. Dadá está contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica contra la intemporalidad, la contradicción, el no donde los demás dicen sí y el sí donde los demás dicen no; defiende la anarquía contra el orden y la imperfección contra la perfección”.
Ahora bien, el principio de fragmentación que hace parte de las composiciones dadaístas, se podría entender bajo el criterio de un reconocido artista que hizo parte del movimiento Dadá en Alemania, desde la pintura y en la utilización de la técnica del fotomontaje para la creación de collages y diversas obras experimentales.
Max Ernst, quién fue más tarde uno de los principales teóricos del surrealismo, ha intentado aliar la poesía y la pintura desde una particular imaginación visionaria. Este pintor y escultor alemán, hablando sobre como se le ocurrió la idea del fotomontaje, explicaría la importancia de la mezcolanza de elementos, dispares entre sí, dentro de una composición dadaísta:
“Un día del año 1919, hallándome con tiempo lluvioso en una ciudad a orillas del Rhín, me quede sorprendido por la obsesión que provocaban en mi mirada irritada, las páginas de un catálogo ilustrado donde figuraban objetos para demostraciones de carácter antropológico, microscópico, psicológico, mineralógico y paleontológico. Ví reunidos elementos de figuración tan distantes que el mismo absurdo de este conjunto provocó una súbita intensificación de mis facultades visionarias e hizo nacer en mí, una sucesión alucinante de imágenes contradictorias, imágenes dobles, triples y múltiples, superponiéndose unas a otras con la persistencia y la rapidez propias de los recuerdos de amor y de las visiones del duermevela. Estas imágenes pedían nuevos planos para sus encuentros en un nuevo plano desconocido (el plano de la no-conveniencia)”.
Ernst utilizaría la pintura, la escultura y el fotomontaje para expresar la fragmentación dadaísta, a la par que Tzara utilizaba la poesía para demostrar, igualmente, la implementación de trozos de elementos distintos que unidos podían conformar una singular composición anti-poética.
El tono irreverente del Dadaísmo poético es atrevido, rencoroso e insolente y pretende encontrar en la ofensa hacia los demás, la llave de oro para acceder a la idiotez pura, la imbecilidad original, madre de todos los desquiciamientos conscientes o inconscientes del ser humano. Entiéndase todo esto a manera de salvedad para dejar dicho que la destrucción dadaísta no significaba insensibilidad ante el mundo y contra el arte, sino que buscaba destruir los peores errores humanos arduamente defendidos por los hombres irreflexivos.
Tenemos entonces que el artista Dadá es sensible ante el mundo, de ahí la protesta contra las dos Guerras Mundiales, contra el armamentismo y en contra de la destrucción industrial del planeta. Es un artista que buscaba ser enunciativo aún en su discurso incoherente, un artista comprometido con el arte porque busca una expresión inconfundible para reivindicar la visión estética que se tiene del universo.
En esa batalla el artista Dadá pretende mantener su identidad poética basada en el aspecto más estrambótico del ser, para crear un arte y una poesía que incorporen un nuevo estilo atrevido y predestinado a equivocarse y para considerar como triunfos, todas sus obvias limitaciones y defectos: “ El dadaísmo es, pues, no tanto una tendencia artístico-literaria, cuanto una particular disposición del espíritu: es el acto extremo del antidogmatismo, que se vale de cualquier modo para conducir su batalla. Así, lo que interesa a Dadá es más el gesto que la obra; y el gesto se puede hacer en cualquier dirección de las costumbres, de la política, del arte y de las relaciones. Una sola cosa importa: que tal gesto sea siempre una provocación contra el llamado buen sentido, contra las reglas y contra la ley; en consecuencia, el escándalo es el instrumento preferido por los dadaístas para expresarse”. Dadá alude a un espíritu moderno donde se grita, se aúlla, se plantean intenciones críticas y desmitificadoras en todas las direcciones posibles.
El movimiento se conformó evocando un estilo de polémica literaria y artística, orientado a destruir las fórmulas establecidas, siendo en definitiva una tendencia de crítica cultural, política y social que buscaba una renovación autentica en todo sentido.
El insulto y el sarcasmo se convirtieron en herramientas dadaístas, los gritos utilizados por Artaud en su teatro, años más tarde, surgieron del dadaísmo, los chillidos de los actores del teatro de la crueldad, semejaban las explosiones verbales que aparecían en los poemas de Tzara.
Los insultos contra el lector en un tratamiento punzante y directo, los ataques al espectador de las conferencias Dadá, que terminaban a los golpes, o, con la llegada de la policía al lugar de la exposición, fueron los mejores desenlaces de la victoria de la expresión dadaísta. El absurdo y el cinismo son entonces parte esencial de las obras Dadá, su protesta anárquica en contra de todo se manifiesta en la creación de grandes sandeces que se enaltecen a la altura de las complejas obras de arte universales.
En medio de tanta palabrería sin sentido, se otorgaba un valor estético negativo al arte y se intentaba dar a entender que cualquier mentira puede asumir una categoría de verdad. En este punto los dadaístas buscaron medios que fueran capaces de poner fin a la guerra, al menos, simbólicamente. La provocación pretendida con la utilización del Método de la poesía en el sombrero, se fundamentó en la elaboración de poemas que provocaran a los lectores en su mentalidad.
Fundamentado en la creación de una monstruosidad poética que asuste, al menos, a los espíritus serviles, era la bofetada subjetiva a la supuesta inteligencia del hombre moderno, era la instauración de un acto que pretendía, sencillamente, despertar las conciencias adormecidas por los convencionalismos comunes de la sociedad, la familia, el estado, la religión e incluso la Academia misma:

XIV
“Maquillar la vida es un binóculo—manto de caricias--- panoplia de mariposas---he ahí la vida de las camareras de la vida. Tumbarse sobre una navaja y sobre pulgas en celo----viajar como un barómetro---mear como un cartucho---cometer errores, ser idiota, ducharse con minutos santos---ser golpeado, ser la sala de redacción y el cuarto de baño de dios que cada día se da un baño dentro de nosotros en compañía del bañero---he ahí la vida de los dadaístas. Ser inteligentes---respetar a todos---morir en el campo de batalla---suscribir la deuda pública---votar por fulano---respetar la naturaleza y la pintura---gritar en las manifestaciones Dadá--- he ahí la vida de los hombres.”
La violencia provocadora de las obras dadaístas tenía efectos diversos en los artistas no dadaístas y en el público en común. Sin importar si el desafío se planteaba desde un poema, un cartel publicitario, una conferencia, un museo, un performance o una obra de teatro; los dadaístas siempre lograban encolerizar a su público considerando estas provocaciones como una de las victorias más reales de la filosofía del movimiento: “La exposición de cuadros, esculturas y objetos diversos tuvo lugar en el patio de un café del centro, en colonia. Para llegar a él había que pasar por los retretes. A la entrada, una muchacha vestida de primera comunión recitaba versos obscenos. En medio del patio se alzaba un objeto de madera dura de Max Ernst e incitaba a destruir la escultura. En un rincón Baargeld había colocado un acuario lleno de un líquido rojo como la sangre, en cuyo fondo se movía una cabellera femenina. Finalmente, en torno se hallaban colgados los Foto-montajes, de carácter sacrílego, escandaloso y sexual. Los visitantes, furiosos, en varias ocasiones devastaron el lugar y destrozaron las obras, hasta que las autoridades prohibieron la exposición”.
El efecto que se pretendía tuvo éxito tanto en las obras de arte como en los poemas dadaístas: La incomprensión absoluta por parte del espectador, la burla incisiva y despiadada de la obra y del artista hacía su perceptor, y la consecuente confusión y desaprobación, constituían el anhelo Dadá.
Este anhelo llevó al dadaísmo a ser considerado un movimiento artístico poco serio, sin aportes reales para el arte universal y, obviamente, para la actual poesía moderna.
Finalmente, sabemos que, el dadaísmo se disolvió como movimiento debido a su propia naturaleza destructiva: “Dadá es un estado de espíritu, por eso se transforma según las razas y los acontecimientos .Dadá se aplica a todo, y sin embargo no es nada. Dadá sólo sobrevivirá dejando de existir”.
De ahí que el surrealismo sea visto como la extensión de Dadá en ciertos aspectos estéticos, pues bien es sabido que dadaístas como Paul Eluard, Philippe Soupault, Max Ernst, Hans Arp, Francis Picabia, Joan Miró, Robert Desnos, Antoin Artaud y el mismo André Bretón conformarían el nuevo movimiento surrealista a la par que Tristan Tzara recorría Europa anunciando la muerte de Dadá en 1924.
Hans Werner Richter---uno de los primeros dadaístas---haciendo un viaje histórico describe las fechas aproximadas y los diferentes lugares donde se manifestó el dadaísmo:
“Dadá- Zúrich= (1915-1920); Dadá-New York= (1915-1920), Dadá –Berlín= (1918-1923); Dadá-Hannover= (1918-1924); Dadá- Colonia= (1918-1924); Dadá-París = (1919-1924). “
Debemos ante todo saber que Dadá desapareció de acuerdo a su filosofía de vida, optando definitivamente por la autodestrucción y la desaparición en todos los sentidos.

1.3. El Método de la poesía en el sombrero:

El poeta Tristan Tzara propuso esencialmente un método que contenía los principios y el procedimiento clave para realizar una composición dadaísta: “el método de la poesía en el sombrero”, el cual pretendía ser un elemento de polémica literaria, una herramienta de irreverencia para “fabricar” poemas anormales y desconcertantes con la ayuda del azar y con el único fin de confundir y escandalizar a sus lectores: “Muchas obras dadaístas fueron fabricadas con el método de la poesía en el sombrero, es decir, recogiendo los elementos más disparatados y poniéndolos juntos según la casualidad de sus formas, de sus colores o de sus materia”. De ahí que la técnica basada en la reutilización de los periódicos viejos, las palabras recortadas de distintas formas, colores y tamaños, originará una manera irregular de escritura. Un juego del lenguaje que desencaja la sintaxis y la semántica habituales.
En este sentido el azar se convierte en una razón ordenadora y el desorden en un efecto contundente y pretencioso: “Este es el punto extremo de la rebelión dadaísta. En esta poética se expresaba la aspiración de los dadaístas a una verdad que no estuviese sujeta a las reglas establecidas por una sociedad desagradable y enemiga del hombre: reglas políticas, morales y también artísticas. Finalmente, esta poética era además un gesto; pertenecía a aquellos modos rotundos, intransigentes y exclusivos con los que Dadá presentaba batalla a la mentalidad pequeño-burguesa, académica y reaccionaria que, frecuentemente, anidaba incluso entre aquellos artistas que se creían de vanguardia”. El método dadaísta de Tzara era entonces, aquel fundamento de la no-certeza que estableció las normas de su poética y las bases de su sistema filosófico.
El resultado final de la fabricación de las composiciones, eran poemas irregulares que comparados con autenticas poesías, semejaban extravagancias escritas por alucinados o textos hiperbólicos sin inteligencia; para otros en cambio, los poemas creados bajo este método, surgían como una verdadera autenticidad literaria: “La repetición es la muerte de Dadá”. No obstante, depende del gusto exclusivo del lector, de su formación académica y de sus intereses personales, el que comprenda la finalidad y los alcances de la poética dadaísta. Aún hoy en día, la extraña lírica collage de Tzara, conserva el poder de provocar extrañas evocaciones en los lectores post- modernos, lectores del tercer milenio que, al hacer una lectura desprevenida, podrían sorprenderse al no entender, en la mayoría de las veces, ciertas imágenes y apartes de los poemas creados con el “Método De La Poesía En El Sombrero”, comúnmente conocido como “Cadáver Exquisito”.
Con el cadáver exquisito, Tzara quería provocar una emoción trascendente en la mente de los espectadores, simplemente, con la utilización del azar y oponiéndose radicalmente a una pre-concepción en la forma de la escritura poética, por ejemplo, es obvio encontrar que no se utiliza un bolígrafo, un lápiz o una pluma de tinta para escribir los poemas como es habitual, sino que se usa en cambio, tijeras, papel en blanco y pegamento, además de los ya nombrados periódicos viejos.
Esta técnica se contrapone a la técnica más común que es la de pensar cada palabra y cada verso del poema, para así luego escribirlo en el papel. Esta poética pretendía desquiciar el entorno lírico de la época, valiéndose de un sistema deliberadamente empleado para dificultar la tarea de descifrado, para que el lector no comprenda nada de lo que lee.
Sin saber en qué medida sea ingenioso el Cadáver Exquisito, al mirar en el interior de los poemas, se tiene la vaga impresión de ver otros espacios, otros tiempos, otras realidades e infinidad de objetos que se unen para provocar una ilusión producida, a su vez, por las vertiginosas circunstancias en las que se compone el poema collage. De hecho, el enfoque del método dadaísta, permite contemplar la existencia de acontecimientos incoherentes, situaciones dispares sin orden aparente y con un sentido evocativo dentro del texto (intra-textual), y también “afuera” (extra-textual) en la misma existencia humana.
En general, este método se opone a todos los niveles sociales, políticos, artísticos, religiosos y epistemológicos para aumentar su valor. El método recomendado para la fabricación de los poemas collages dadaístas, se publicó en uno de los siete manifiestos Dadá: “El Manifiesto Sobre El Amor Débil Y El Amor Amargo”, hacia el año de 1920, sintetizando su técnica de composición poética:

PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA:

“Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud
Que quiera darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las
Palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada palabra recortada una tras otra.
Copie concienzudamente
En el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema está hecho
Y es usted un escritor infinitamente original
Y dotado de una sensibilidad hechizante, aunque por supuesto,
Incomprendida por la gente vulgar.”
Tristan Tzara.

El método dadaísta pretendía en su tiempo subvertir las normas técnicas de la escritura, en la cual el pensamiento y las emociones de quien escribe, se plasman en el papel. Aquí la relación pensamiento-palabra se suprime, dando pasó a otra ruta de llegada en el campo de la creación literaria. Basado en la casualidad y utilizando recursos anti-artísticos para la época, el cadáver exquisito busca impactar y dejar perplejo al lector, rechazando cualquier tipo de codificación racional que preserve un orden preestablecido.
Esta provocación dirigida a la mentalidad del hombre moderno, buscó otras perspectivas conceptuales que expresaran el inconformismo, el disgusto y la impaciencia de vivir de la juventud intelectual de aquellos años. Así, mediante la utilización de esta técnica, el lector se desconcierta porque no entiende e intenta hallar un sentido común a un poema que no es pensado con la intención de comunicar un contenido claro y especifico. Esta sería la principal razón para entender la existencia del método y sus respectivas producciones escritas.
No obstante, el poema sugiere un mensaje evocativo de algo que sucede en su interioridad, y que el lector, mediante múltiples asociaciones que se interrelacionan entre sí, puede otorgar un sentido posible.
Ahora bien, el lenguaje se convierte en el material de las composiciones Dadá. Las palabras y sus significados construyen una coherencia que organiza, a su modo, el azar y que el lector, ingenuamente, puede ver como factible. Es así como el método de la poesía en el sombrero, no es más que el origen de un fraude verbal y poético, que engaña sin descaro a los lectores desprevenidos y que da a las palabras una especie de profundidad y trascendencia falsa, imitando, al mejor estilo intelectual de los grandes pensadores. De esta forma la burla es directa, despiadada y contundente, al tomar la influencia agresiva del manifiesto futurista de 1911: “Bofetada Al Gusto Público.”
Es por eso que esta manera de creación evoca un artilugio desaforado y crítico, donde el aspecto irreal del contenido del poema se contrapone a la poesía inspirada en lo puramente real, desafiando los límites estéticos del arte. De ahí que la poesía en el sombrero se entienda similar al truco del mago que de su sombrero de copa, extrae un conejo tomándolo de sus orejas. Así, sacar poemas de una bolsa llena de palabras disímiles sería como sacar el conejo en el truco del sombrero, convertiría al poeta en un mago, a la poesía en una eterna ilusión y al lector en un ingenuo e infantil espectador.
Veamos un ejemplo de una composición dadaísta escrita por Tristan Tzara en París hacia 1920:
V
“Un amigo que es demasiado amigo mío para no ser muy inteligente, me decía el otro día:
El sobresalto
NO ES MÁS QUE LA
El quiromántico
Buenos días
MANERAS DE DECIR Y QUE
Buenas noches
DEPENDE DE LA FORMA QUE SE LE HA DADO
A la propia miositis
Al propio cabello
Yo le contesté:
Idiota
TIENES RAZÓN PORQUE
Príncipe
Contrario
ESTOY CONVENCIDO DE LO
Tártaro
Naturalmente
NO TENEMOS
Titubeamos
Razón. Yo me llamo
LO OTRO
Deseo de conocer.”
Tristan Tzara.

El método parece orientarse hacia la capacidad de crear obras subjetivas y, de un modo u otro, separa definitivamente la creación poética de lo meramente real. Por lo cual, el poeta hace creíble algo que no es verdadero, engaña a quien cree que el poema contiene un sentido pleno, y aunque a primera vista no sea entendible, el sentido subyace, en un nivel extra-textual en la provocación que se quiere suscitar a partir de esa misma incomprensión, y por ende, la afectación causada en el lector—quien a su vez esta en todo el derecho de señalar como inusuales y extravagantes, estas composiciones que brillan más por su anormalidad y rareza, que por su lucidez y claridad--,es así como el sentido más pertinente se halla básicamente en el uso que se hace del lenguaje y en su misma versatilidad.
Este método artístico, visto por cierta parte de la crítica como un método anti-artístico, es a su manera un modo específico de creación literaria, un modo de concebir y reelaborar la realidad en imágenes distorsionadas, heteróclitas, extrañamente concebidas por el azar y el enlace mágico de las palabras y de manera abrupta e instantánea que se establece en perfecta contraposición a la habitual concepción lógica de escritura poética, donde el pensamiento racional del poeta, permite la aparición de una obra que emerge del fondo de sus más profundas meditaciones, pasando tal vez por un largo y complicado proceso de revisión y corrección de estilo.
Por otro lado, el tono telegráfico de algunas composiciones, es una causa directa de la fragmentación imperante, es decir, que la fragmentación que se realiza al cortar las palabras del periódico, se refleja en el tono quebradizo del poema collage. De forma todavía más simple, Tristan Tzara explica y justifica su técnica de creación en uno de sus manifiestos:
“Preámbulo: Sardanápalo
Uno: madera
Mujer: mujeres
Pantalón: agua
Sí: bigote
2: tres
Bastón: tal vez
Después: descifrar
Irritante: esmeralda
Vid: parra
Octubre: periscopio
Nervio: ¿

-o bien todo esto en no importa qué arreglo sabroso, gaseoso, provisional o definitivo, sacado a suertes, en el que se esté bien vivo. Es así que por encima del espíritu atento del clergyman de plantón en la esquina de cada calle, animal o vegetal, imaginable u orgánica, todo es semejante a lo que es desemejante. Aunque no lo creía, la verdad del momento es que escribí eso en el papel, tratándose de un mentira que yo fijé como una mariposa en mi sombrero.”
La creación de imágenes distorsionadas, la mezcolanza de elementos distintos y las insolentes exageraciones dadaístas, sólo podrán ser imitadas fuera del método, solamente, si trabajando conscientemente en ello, se automatiza el cerebro para desencajar las ideas más comunes. Esto es, realizar poemas collage sin necesidad de recortar palabras del periódico y sin necesidad de valerse del método de la poesía en el sombrero. Pensar telegráfica y distorsionadamente, encajando las piezas conceptuales del poema sin desviarse desprevenidamente hacia un automatismo psíquico propio de la propuesta surrealista y manteniendo siempre la idea perversa de desorientación impuesta por Dadá. Es así como la obra poética de Tristan Tzara puede ser definida como: “Una poesía absolutamente subversiva, escrita sólo en función de una destrucción del lenguaje, destrucción lingüística. El lenguaje se desnuda así de cualquier poder significante y se articula en una serie de repeticiones silábicas, de fonemas, de sonidos, cuyo único sin es el de crear un ritmo, ritmo que tiende a agredir no tanto la capacidad de comprensión cuanto los sentidos y el sistema nervioso del lector”.
Uno de estos poemas que pretendían encrespar el sistema nervioso del lector, se publicó en la revista Dadá # 2:

DADÁ # 2

A Marcel Janco.

Cinco corcheas en un auto
Han explotado siguiendo la dirección de mis 5 dedos
Cuando poso la mano sobre el pecho para rogar a dios (a veces)
Alrededor de mi cabeza está la luz húmeda de viejos pájaros lunares…
La aureola verde de los santos alrededor de las evasiones cerebrales.
Tralalalalalalalalalalala.
Que ahora se ve reventar en los obuses.

Obsérvese como las onomatopeyas y los versos llenos de frenesí crean una significación incoherente, una cadencia difícil que intenta arrancar de su tranquilidad al lector en medio del sinsentido de los versos. Esta es una de las reacciones que suscita el cadáver exquisito, el desmerecer de la calidad de los poemas. Asimismo cabe resaltar que con el método dadaísta se escribe desde el exterior, artificialmente, en cambio en la escritura habitual, se escribe desde la interioridad del autor, lo cual marca una gran diferencia entre el producto final en ambos estilos.
Finalmente, diremos que con el método del cadáver exquisito, se perfila un universo producto de fuerzas inconscientes, no interiores ni personales, donde no se trata una temática común de la poesía habitual, como el tema del amor, por ejemplo, al no involucrar la carga emocional común en la escritura poética. De ahí, que este tipo de poesía no conmueve ni enternece, por el contrario, se aísla de los parámetros fundamentales del sentir humano y haya su valor simbólico en el uso extremo y carnavalesco de la palabra en libertad.

2. EL CADÁVER EXQUISITO DADAÍSTA Y LA CREACIÓN POÉTICA EN LA VANGUARDIA:

2.1. André Breton y la escritura automática surrealista:

El surrealismo principalmente fue uno de los movimientos artísticos de vanguardia que surgieron después de la guerra de 1914, en Francia, fundamentalmente en París. Fue definido hasta 1924 cuando el francés André Breton (1896-1966), publicó “El Manifiesto Surrealista” un año después de la desaparición de Dadá y luego de que el mismo Breton abandonara las filas de este movimiento del cual había hecho parte desde 1919. De ahí que muchas de las teorías de Dadá perduraron en el arte surrealista.
Así que, nuestro mayor interés será indagar en el parecido existente entre el surrealismo y el dadaísmo así como sus contradicciones, especialmente entre sus métodos de escritura poética.
El Cadáver Exquisito y la Escritura Automática comparten la misma naturaleza vanguardista, su origen se entrelaza en el tiempo a partir de la amistad entre Tzara y Breton así como desde su enemistad desde el rompimiento ideológico entre ambos artistas. El método de composición poética surrealista debía practicarse, a decir de Breton, del siguiente modo:

PARA HACER UN POEMA SURREALISTA:

“Después de hallarse en un lugar lo más favorable posible
Al recogimiento del espíritu sobre sí mismo,
Procure lo necesario para escribir.
Haga ostentación de su genio y de su talento, y
Del genio y del talento de los demás.
Repítase que la literatura es uno de los más tristes caminos
Que conducen a cualquier parte.
Escriba rápidamente, sin asunto preconcebido,
Tan rápidamente que no recuerde lo escrito
Ni se sienta tentado a releerlo.
La primera frase vendrá sola, pues lo cierto es que
En cada instante hay una frase extraña a nuestro pensamiento consciente
Que sólo falta que la pronunciemos”.
Sería falso considerar la poesía surrealista como un tejido de absurdos o una concha de retazos verbales e incoherentes, en cambio, la poesía dadaísta sí podría considerase de este modo. El arte surrealista se despojo de toda referencia a lo real, era inmediato e irreflexivo y podría decirse que representaba a su manera, la vida profunda del subconsciente. En este sentido, el uso de imágenes distorsionadas y profundamente irracionales, guarda una semejanza entre ambos movimientos.
En 1924, cuando nace el surrealismo en parís, Tzara se apartó de los trabajos de grupo y se aísla para escribir su obra, colaborando sin embargo con revistas surrealistas, sin llegar a ser nunca un surrealista, simplemente porque con Dadá estableció una independencia personal frente a todos los dogmas artísticos e inició una ruptura individual al querer liberarse de las clasificaciones sofocantes de la crítica.
Es notable que el poeta surrealista inventara también su propio juego y con sus propias reglas anti-artísticas para constituir una forma de conocimiento alternativo por medio del arte. El artista inventa un juego, inventa las leyes de ese juego y luego rompe dichas leyes para destruir su propia invención. Al respecto de Dadá: “El dadaísmo es un estado de espíritu -escribe Breton en su primer manifiesto dadaísta- la negación de todos los dogmas: la moral. El buen gusto. Es la duda absoluta arrojada sobre todas las cosas, la negación de la lógica, condición indispensable de la libertad absoluta”.
Para Breton, la escritura automática manifiesta el desorden del inconsciente y halla escasa importancia en la coherencia discursiva de los poemas. La poesía en el sombrero manifiesta el desorden al exterior del pensamiento humano e igualmente defiende la incoherencia discursiva.
Es aquí donde se revela que ambas tendencias quieren eliminar la premeditación en la creación poética a nivel de la escritura. Valerse de una espontaneidad que Breton llamaría Automatismo Psíquico y Tzara Espontaneidad Dadaísta, procesos de escritura donde ocurre, igualmente, un desarrollo entusiasta del flujo imaginativo que se plasma en la hoja de papel en blanco, conformando un poema anormal, que pretende en cierto modo, causar en el lector una desorientación a nivel de sus sentidos.
Es por eso que la escritura surrealista de Breton, sus poemas, tienden a representar, abandonando toda preocupación estilística, la vida profunda del inconsciente humano, en donde el instinto se desarrolla fuera de los límites de la razón. Es decir, como en el dadaísmo, la creación de imágenes igualmente escandalosas por su rareza, que plasman distintos paisajes oníricos e imágenes que se acercan a una atmósfera demencial, llena de alucinaciones poéticas que conducen al lector afuera de los ordenes lógicos del pensamiento humano. Veamos un ejemplo de un poema surrealista escrito a partir del método de escritura automática:

“Afuera el aire se prueba los guantes de muérdago
En un mostrador de agua pura
Mundo en un beso monda
En mi las escamas de la gran tortuga celeste con
Vientre de hidrófila
Que cada noche se debate en el amor
Con la gran tortuga negra
La gigantesca escolopendra
De raíces”.

Aun así, encontramos en los versos de Breton la evocación de los temas clásicos de la poesía: la mujer amada, el amor, la vida y la muerte, perfilando su propio tono discursivo en una poesía que se constituye desde el fluir mental en libertad:
“Tu carne regada con el vuelo de mil pájaros paradisíacos
Es una elevada llama recostada en la nieve
La nieve de haberte encontrado
La alfombra de lobo blanco hasta perderte de vista
El pez-telescopio
Tus brazos en cuyo centro gira el cristal de la rosa
De los vientos
Mi manantial vivo de Sivas”.

Probablemente la exteriorización de la psique humana que pretendía Breton, manifestaba ciertos desajustes por medio del lenguaje escrito, desajustes mentales plasmados dentro de un texto poético. Así: “La base de la interrogación poética de Breton: el problema del lenguaje. La sugestión mallarmeana, la elipse cubista, el lenguaje desfasado de la parábola, el metalenguaje, corresponden a la misma obsesión central: cuáles son las relaciones de causalidad, de finalidad, entre lo que es, lo que digo y lo que pienso. El movimiento dadaísta proporcionaría algunas respuestas a Breton”.
El dadaísmo de Tzara influenciaría a Breton tempranamente. La creación surrealista continuaría el camino recorrido por la creación dadaísta después de la auto-eliminación de Dadá hacia 1923, debido a su propia naturaleza negativa. Breton unos años antes ya había considerado la posibilidad de distanciarse del dadaísmo para hacer parte de otro movimiento más a su gusto: “El hombre que quiere dejar a los demás lo mejor de sí mismo debe ofrendarse en holocausto. Con este espíritu es con el que vemos al joven escritor de 1919, amasado por todas las influencias vanguardistas de su época, habiendo ya descubierto la escritura automática, es decir, el surrealismo, y bañándose en el baño de juventud dadaísta”.
Es evidente que Breton al salir del dadaísmo se dio a la tarea de inventar su propia forma de creación escrita, incluso se dio a la tarea de crear su propio movimiento artístico basándose, en parte, en el psicoanálisis de Freud y buscando otra manera diferente de afrontar el mundo artísticamente desde su automatismo psíquico.
El mismo Breton define así su expresión en particular: “Automatismo psíquico puro, por el cual se pretende expresar, sea verbalmente o por escrito, el funcionamiento real del pensamiento. Un dictado de pensamiento, con la ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral”. A Breton le interesa la colectividad, escribir para otros individuos y no expresar solamente sus fantasmas interiores. Para él, existe una interioridad creadora que debe identificar interiormente a los demás.
A Tzara le interesa más un ultra-individualismo anárquico. No obstante, en medio de tantas contrariedades, Breton y Tzara conservarían un contacto mutuo. “El sentimiento de insatisfacción que experimenta ante este opúsculo, igual que el que siente ante la creación de la revista Litterature, le empuja a mantener durante 1919 una surtida correspondencia con Tristan Tzara, en el que muy bien parece haber buscado la imagen del poeta Jaques Vaché, muerto a consecuencia de la absorción de una dosis excesiva de opio”. —Y continua Durozoi--, “El 17 de enero de 1920, Tzara se instala en París. Breton hace durante su vida dos relatos de su aventura dadaísta. El primero es involuntario: se trata de la colección de artículos y ensayos, “Les Pas Perdus” (Los pasos perdidos), que son contemporáneos a los acontecimientos. El segundo se presenta como la definitiva puesta en forma: se trata, evidentemente, de los Entretiens”.
Es claro que el temprano dadaísmo de Breton es una etapa oscura en la carrera del artista. Más sin embargo no se puede negar la influencia de Tzara en Breton. Influencia que Breton supo amoldar a su propia visión de mundo, configurando uno de los movimientos artísticos más complejos dentro de la historia del arte. “No hay nada tan irrisorio como las querellas acerca de la fecha de aparición de un determinado tema en Breton, Tzara u otro autor. Breton, por supuesto, no se ha librado de esas disputas tan míseras. Hagamos constar simplemente que, ni en el plano ético, ni en el plano lingüístico, ni en el plano filosófico, el surrealismo es dadaísmo. En contrapartida Breton llega a su crisis de madurez a través del dadaísmo, de la misma forma en que el espíritu revolucionario encuentra el sentido de su responsabilidad al distinguirse del espíritu de revuelta, del que sale decantado”.
André Bretón en crisis consigo mismo y decepcionado de Dadá, propone a Philippe Soupault, en 1919, “la redacción sin plan preconcebido en total libertad, sin tachaduras ni remordimientos, de una obra en la que su imaginación, lanzada a rienda suelta, se libraría de toda preocupación literaria”. Esa obra en definitiva era la creación surrealista por medio, obviamente, de la escritura automática, llamada Les champs magnétiques (Los campos magnéticos), obra que particularmente establece una ruptura entre Bretón y el dadaísmo parisino.
Los poemas en prosa de Breton restan importancia a la coherencia discursiva que aparece a partir del automatismo, el cual manifestaba el desorden mediante el azar controlado. Veamos un poema surrealista de Breton cuyo origen se debe a la escritura automática:
“La ronda realiza en los dormitorios sus habituales juegos de manos. Durante la noche, dos ventanas multicolores permanecen entreabiertas. Por la primera se introducen los vicios de negras cejas, por la otra se asoman las jóvenes penitentes. Nada turbaría de lo contrario la bonita carpintería del sueño. Se ve unas manos que se cubren con manguitos de agua. En los grandes lechos vacíos se enredan las zarzas, mientras las almohadas flotan en silencios más aparentes que reales. A medianoche, la subterránea habitación se cónstela hacia los teatros del género en que las gemelas tienen el papel principal. El jardín está lleno de timbre niquelados. Hay un mensaje en lugar de un lagarto en cada piedra”.

El anterior poema titulado “Gavilán Irrompible” es un poema en prosa incluido en Clair de Terre (Claro de tierra), de 1923. Poema escrito cuatro años después de escribir con Soupault el libro: “Los Campos Magnéticos”, considerado como el primer manifiesto surrealista.
El tono onírico en las obras de Breton otorga una dimensión metafísica a los poemas muy similar al tono metafísico latente en los poemas collage de Tzara. El hablante lírico describe, una a una, las imágenes que se entrelazan en su perspectiva un tanto perturbada al parecer porque la descarga del pensamiento se hace caóticamente.
Vemos pues que en la poesía de vanguardia se pone de manifiesto que el hombre es el único ser que demuestra estar fragmentado. Allí, como se puede concluir, la poesía como palabra es palabra interior, es la voz del ser que ve más allá de lo meramente externo. Se da sentido a la existencia por medio de una extraña percepción distorsionada reflejando la misma vida en caos desde una estética instantánea.
Por lo cual, hay que recordar que el surrealismo es considerado como una corriente que perteneció al arte burgués contemporáneo, y se percibe como una expresión característica de la crisis en que se encontraba la sociedad capitalista a comienzos del siglo XX. Hay que recordar también que Breton en 1915 estuvo en el frente de batalla durante la Primera Guerra Mundial, y más tarde, sería destinado al cuerpo de sanidad en Nantes. Así los sentimientos de horror e impotencia ante la guerra, otorgaría material gráfico al poeta surrealista.
Imágenes que provocan repugnancia hacia la realidad misma, reproducciones de alucinaciones, estados patológicos, pesadillas y otras fuentes de inspiración halladas en los recuerdos de infancia, constituyen una parte de la fundamentación surrealista. Afirma Gerard Durozoi: “Gracias al descubrimiento de la imagen surrealista, Breton superaba los intentos de Nerval, Mallarmé o Rimbaud, ya que liberaba la palabra del imperio de las cosas, proyectándolas al propio movimiento del dinamismo mental, y haciéndolas mediadoras entre las representaciones de la realidad psíquica y las atracciones del universo sensible”.
Es aquí donde el lenguaje no es explicito, es ambiguo y por lo tanto connotativo, emplea un sin fin de mensajes indirectos y el poema, gracias al lenguaje, se instala en paisajes insondables, herméticos y enigmáticos. Es así como se va dando paso a un flujo irracional fruto de una exaltación poética de la imaginación desordenada.
En esta escritura se entrelazan seres, objetos, tiempos y lugares bajo la unidad irreal de la composición, donde tenemos que el universo resultante, será un reflejo interior del universo inconsciente del poeta. El universo de Clair de terre, por ejemplo, se compone de seres mágicos, adivinos, estatuas que se pasean, jóvenes ninfas falsamente inocentes, paisajes fantásticos, luces de reflejos complejos, noches estrelladas, todo es aéreo, nada es asequible. Plumas, roció, palmas, agua, estrellas, perfumes, chispas, auroras, diamantes, espinos, ríos, escarcha. Es complicado para el lector desenmarañar los hilos que traman el poema.
Para Breton, el amor siempre surgirá contrastado a la muerte, el deseo al suicidio, el agua al fuego, la muerte emparentada con la locura. Lo único que importa en la escritura automática es la fuerza poética de la expresión: la prostituta escondida bajo el hada. El poeta suele respetar la sintaxis y conservar el uso de las reglas gramaticales, el uso de símbolos preconcebidos, juega con las oposiciones: prosa-verso, interior-exterior, intuición-representación, consciente- inconsciente:
“Un poco antes de medianoche cerca del desembarcadero
Sí te sigue una mujer desmelenada no te preocupes
Es el azur
Sí al menos luciera el sol esta noche”.
Breton siente al igual que Tzara, una gran excitación y pasión hacia la escritura poética de la abstracción, aunque los demás se vean imposibilitados para comprender cómo funciona su escritura y qué tipo de lectura exige. En el automatismo bretoniano, el inconsciente es quien dirige el lenguaje sugiriendo una estructuración que escapa al ordenamiento lógico de la escritura basada en la premeditación común.
Los artistas que conformaron el movimiento surrealista en Francia fueron de gran importancia para la instauración de un pensamiento divergente en el ámbito del arte universal: André Breton, Philippe Soupault, Robert Desnos, Louis Aragón, Paul Eluard, Paul Klee, Joan Miró, René Magritte, Yves Tanguy, Francis Picabia, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Antoin Artaud, Giorgio De Chirico, Max Ernst, Hans Arp y Frida Kahlo, fueron algunos de los principales expositores de este arte de vanguardia.
Finalmente, Breton y Tzara se emparentan en varios aspectos aunque sería equivocado afirmar en qué medida se influenciaron mutuamente, a ambos les interesó la dualidad entre razón y locura, entre lo objetivo y lo subjetivo, entre lo real y lo irreal, entre la lucidez y el sueño: “Es pues inexacto y cronológicamente abusivo presentar al surrealismo como un movimiento surgido del dadaísmo, o ver en él, el resurgimiento del dadaísmo en el plano constructivo. La verdad es que, tanto en Litterature como en las revistas dadaístas propiamente dichas, los textos surrealistas y dadaístas presentarán una continua alternancia. El dadaísmo y el surrealismo- aunque éste se encuentre en potencia- no pueden concebirse más que correlativamente, a la manera de dos olas, que por turnos se cubrirán una a la otra”.
Es así como ambas corrientes concuerdan y desatinan una con la otra. Pretenden desde “el subjetivismo”, valorar la subjetividad de las estructuras sociales, controlar y dar rienda suelta a la incoherencia, a la espontaneidad, a los desordenes, los delirios y a las distorsiones de la realidad.
En el surrealismo la imaginación instantánea sería la fuerza consciente para intentar dar un lugar, un orden y una apariencia verdadera a la imagen surrealista. En el dadaísmo el azar sería la fuerza compositiva que daría vida propia a la magia poética oculta en las palabras ligadas libremente. En ambos casos, los poemas se presentan como un enigma que requiere del lector la paciencia del detective. Veamos un poema surrealista de Antonin Artaud que bien podría llegar a ser un poema dadaísta también:

ORACIÓN

Dádnos cráneos ardientes de braseros
Por celestes relámpagos quemados
Cráneos lúcidos cráneos verdaderos
Cráneos por tu presencia atravesados

Haznos nacer a los internos cielos
Acribados de simas en torrente
Que nos traspase un vértigo de anhelos
Con su sangrienta uña incandescente

Serénanos hambrientos nos hallamos
De conmociones Inter-siderales
Y en lugar de la sangre que llevamos
Vierte en nosotros ráfagas astrales
Libéranos divídenos cuanto antes
Con tu mano que en brasa se convierte
Entreábrenos tus bóvedas quemantes
Para morir más lejos de la muerte

En el abismo de tu propia ciencia
Haz vacilar nuestro cerebro roto
Y róbanos por fin la inteligencia
Entre las garras de un tifón ignoto.
Antonin Artaud.

Con la vanguardia artística el poema se convierte en una visión reveladora que renombra la naturaleza, interpreta la vida y demuestra los límites de la comprensión humana. Es así como en el dadaísmo de Tzara se encuentran versos difíciles como El gigante blanco leproso del paisaje, en contrapartida al verso surrealista extrañamente similar: “El enorme frigorífico blanco en la noche de los tiempos” Por lo cual, ¿cómo diferenciar conceptualmente ambas tendencias del arte de vanguardia? Es notable que las respuestas sean insuficientes siempre y cuando no se entienda que todo depende de nuestro propio poder de alucinación voluntario, para así comprender la belleza distorsionada y extraña de la poesía vanguardista de aquellos años.


2.2. El creacionismo de Altazor y Vicente Huidobro en la vanguardia poética:

Para 1918, año de la publicación de Vingt Cinq Poemes de Tristan Tzara, Vicente Huidobro publicaba en Madrid el libro Poemas Árticos, basado en las técnicas del cubismo literario, precisamente, en el principio artístico del collage verbal. Libro de singular rareza que señalaba al joven poeta chileno como una promesa de las vanguardias artísticas de la época.
Para estos años, el nacimiento del creacionismo como movimiento de vanguardia de le atribuye, en general, a Huidobro. Aunque publicado en 1931, el proyecto de Altazor data desde 1919, en pleno auge del dadaísmo parisino: “Vicente Huidobro llegó a Madrid en el momento preciso, en vísperas de la paz, trayendo las cristalizaciones de una nueva modalidad lírica: el creacionismo. Huidobro fue, sobre todo, un documento personal, un evangelio vivo; su llegada, un hecho poderoso y animador. La guerra terminaba y nos ofrecía sus últimas consecuencias. Era preciso renovarse. Entonces fue lanzada la palabra ULTRA. En julio y agosto, Ecuatorial y Halalí, dos poemas de Vicente Huidobro. En agosto, dos manifiestos, uno de Picabia, el otro de Tzara: Dadá 1919. El arte, advierte Tzara, se amodorra ante el nacimiento de un mundo nuevo; la poesía nada tiene que ver con el talento técnico ni con las analogías; es una función natural, como la de orinar”.
En el año de 1921, Huidobro daría una conferencia en el Ateneo de Madrid, en la cual manifestaba una intención artística, digamos, bastante similar, al propósito estético del proyecto dadaísta de Tzara. Es decir, la búsqueda de una intención artística estéticamente desorganizadora y enemiga de la racionalidad: “El poeta crea fuera del mundo que existe el que debería existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto.
El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos y estalla en fantasmas inesperados”.
En su conferencia, Huidobro sostiene que la poesía y la razón se contraponen en el mundo del lenguaje, siendo el lenguaje de la poesía, una lógica nueva que puede distanciarse de las lógicas sofocantes y estrictas del hombre actual, y lo hace a través de un sondeo en el caos de lo innombrado:
“Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de una aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada”.
Los poetas Huidobro y Tzara concuerdan en el uso extravagante del lenguaje poético, en cuanto sabemos que la excentricidad en los versos de ambos se debe en parte a la des-representación de lo real y la consecuente incomprensión causada en la mentalidad de los lectores, sin importar que sean expertos y asiduos intelectuales o literatos de tiempo completo.

CANTO VII: (fragmento).
Ai aia aia
Ia ia ia aia ui
Tralalí
Lali lalá
Aruaru
Urulario
Lalilá
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario
Lalilá
Monlutrella monluztrella
Lalolú
Montresol y mandotrina
Ai ai
Montesur en lasurido
Montesol
Lusponsedo solinario
Aururaro ulisamento lalilá
Ylarca murllonía
Hormajauma marijauda
Mitradente
Mitrapausa
Mitralonga
Matrisola
Matriola
Olamina olasica lalilá
Isonauta
Olandera uruaro
La ia campanuso compasedo
Tralalá
Aí ai mareciente y eternauta
Redontella tallerendo lucenario
La ia
Laribamba
Larimbambamplanerella
Laribambamositerella
Leiramombaririlanla
Lirilam…”
Vicente Huidobro (Altazor)

El carácter irracional del lenguaje de esta poesía y la afectación al lector, son recursos estilísticos utilizados voluntariamente por los vanguardistas. Cualquier lector que quiera encontrar un sentido lógico, siendo su costumbre hacerlo, no podrá percibir las posibilidades de este tipo de poesía.
En este punto se hermanan las concepciones ideológicas que los dos poetas poseían entre sí, acerca de la relación existente entre la poesía y la razón. Para el poeta chileno: “La poesía es un desafío a la razón, porque ella es la única razón posible. La poesía no puede inducirnos a error porque la poesía es mientras la razón está siendo”. Para Tristan Tzara “La lógica es siempre falsa”. Asimismo el poeta rumano se vale del uso de fonemas y onomatopeyas para expresar sonidos extraños que funcionan como efecto sonoro dentro de la composición lírica: “A e i o yuyuyu i e o u / iiiiiiiiupff / beng bong beng bang.
Así que la utilización de fonemas, de una manera recurrente, constituye una musicalización y un ritmo que son un producto del aprovechamiento de la sonoridad de las letras y de las palabras para encontrar la melodía poética que cautivará al lector durante la entonación del poema en voz alta. En Huidobro encontramos, igualmente, una muestra de un poema fonético: Ai aia aia / ia ia ia aia ui / tralalá / ai i a / ai ai aia / yu yu yo / lalalí / io ia / i i i o / ai a i ai a iiii o ia . Se reconoce singularmente rasgos del sistema fónico del castellano (montañedo, campanudio, tempovio, auriciento), con notables alteraciones en su morfología original.
En la poesía de Huidobro, el lector se encontrará con el reto y la dificultad en el acto de lectura. Altazor suscitará, al igual que Vingt Cinq Poemes, diversas y conflictivas interpretaciones que desconciertan y sorprenden a la vez.
Aunque las necesidades de ambos poetas se contrarrestan a lo largo de sus experimentaciones y sus hallazgos personales. Huidobro se preocupó por crear un poema que tuviera una extensión considerable. Un poema redactado y revisado infinidad de veces, con múltiples correcciones y ajustes. Tzara por su lado, pensaba que la creación poética se basaba en la espontaneidad y en la creación instantánea.
Para Vicente Huidobro el poema debería ser tallado lentamente. De ahí que Altazor fuera escrito durante doce largos años bajo la perspectiva de un creacionismo deliberado: “ Huidobro, como Ezra Pound, fue pionero del poema extenso moderno, sin por eso dejar atrás su bagaje cultural y la noción que un poema, pese a su extensión, debería de alguna manera presentarse como un todo orgánico. El problema desde luego, y salvando todas las proporciones, es que Altazor, como los cantos, fue un proyecto de larga duración y discontinuo desarrollo, no redactado en un impulso lírico singular, sino más bien armado tras varias y sucesivas epifanías. Por eso, cuanto sabemos de su interrumpida génesis, es útil para comprender su forma final”.
Hemos dicho que mientras Tzara publicaba Vingt Cinq Poemes en París, Huidobro publicaba Poemas Árticos en Madrid, esto para el año de 1918, y que en 1919 preparaba un nuevo libro bastante distinto al anterior. No es hasta 1925 que el poeta chileno da a conocer en su patria la primera parte de “Altazur” (alto-azur), una versión primitiva de lo llegaría a ser finalmente Altazor en 1931.
Huidobro tardaría doce largos años para restaurar su obra poética a partir de un proceso de revisión constante. Por su lado, Tzara compuso los cuatro poemas que constituyen Vingt Cinq Poemes, quizá, en cuestión de minutos o a lo mucho en unas cuantas horas. Aquí tenemos una diferencia relevante en lo que se refiere a la creación lírica en ambos poetas y en ambos movimientos: “el tiempo empleado en la composición de la obra”, lo cual repercute innegablemente en el resultado final del poema.
En Altazor las correcciones realizadas por Huidobro fueron especialmente rigurosas. Así de un sencillo verso como: “Mi paracaídas saltó tres mil doscientos metros”, el poeta creacionista llegaría a modificarlo en una estrofa de mayor complejidad descriptiva, evocando la imagen de una caída:
“Mi paracaídas empezó a caer vertiginosamente. Tal es la fuerza de atracción de la muerte y del sepulcro abierto. Podéis creerlo, la tumba abierta con todos sus imanes. Y esto te lo digo a ti, a ti que cuando sonríes haces pensar en el comienzo del mundo”.
De ahí, que Huidobro tardará un tiempo considerable para perfilar su libro y convertirse en un poeta que retomaría la persistencia de un Mallarmé, encerrado radicalmente en su habitación leyéndose y releyéndose, corrigiendo y volviendo a corregir cada palabra, las veces que se haga necesario, una y otra vez, buscando en su escritura una anhelada perfección estética.
A Tristan Tzara este tipo de escritura más bien le molestaba y se encontraba rotundamente en contra de estas preocupaciones estéticas. Su protesta estaba precisamente dirigida hacia el tipo de creación escrita que demanda bastante seriedad intelectual y un trabajo constante de parte del escritor. Él seguía prefiriendo la espontaneidad creadora que otorgaba el método de la poesía en el sombrero, su inmediatismo sin reflexión.
Así pues, el poema instantáneo del dadaísmo y el poema cincelado del creacionismo, llegarían al mismo punto de inmersión semántica, saltando los obstáculos del espacio-tiempo a través de la palabra desatada en libertad expresiva.
Las similitudes de las propuestas en ambos autores se establecen en la verificación de sus obras. En el canto IV de Altazor, se puede encontrar un fragmento que bien podría haber sido escrito con la técnica del Assemblage o técnica del objeto encontrado, practicada con anterioridad por el dadaísmo parisino en donde Huidobro encontró una luz de inspiración al leer las revistas de vanguardia que llegaban desde Francia a Chile y a las cuales estaba suscrito. Puede percibirse el tono telegramático y las distintas combinaciones en la re-estructuración del texto, valiéndose prácticamente de las mismas palabras, aunque enlazadas distintamente. Por consiguiente, se crean dos composiciones poéticas tan similares como diferentes:
“Vaya por los globos y los cocodrilos mojados, préstame tus ojos de verano. Yo lamo las nubes, las nubes salpicadas amando el otoño siguen la carreta del asno. Un periscopio en ascensión debatía el pudor bajo la perspectiva como volantín azulado por el infinito color joven regalo de pájaros (como un amor mirado de palomas desgraciadas) como el guante importuno del atentado que va a nacer de una mujer o de una hortensia. El florero de mirlos que se besan era pequeño. Bravo pantorrilla de Suecia de la más novia que se esconde en su piel de flor”.
Este es el fragmento de Altazor (IV, 93-102), publicado en la revista chilena de vanguardia Panorama en abril de 1926. En ese mismo año publica en Europa una variación radical del poema publicado en Chile:
“Noche trae tu mujer de pantorrillas que son floreros de hortensias jóvenes remojadas de color. Como el asno pequeño desgraciado la novia sin flores ni globos de pájaros. El otoño endurece las palomas presentes, mira los tranvías y el atentado de cocodrilos azulados que son periscopios en las nubes del pudor. La niña en ascensión al ciento por ciento celeste lame la perspectiva que debe nacer salpicada de volantines y de los guantes agradables del otoño que se debatía en la piel del amor”.
Facsímil de un fragmento de Altazor (IV, 106-114), publicado en Favorables- París- Poema, revista parisina en octubre de 1926. El primer fragmento titulado “Poema” y divulgado en Chile en abril de 1926 y el segundo, publicado en París en octubre del mismo año en la revista parisina de Juan Larrea y Cesar Vallejo, titulado “Venus”, no es más que un excéntrico juego de combinaciones similar a las realizadas por los dadaístas y creado a partir de una especie de intercambio en la ordenación de los elementos verbales de ambas composiciones aparentemente al azar y en ocasiones bajo el control premeditado del poeta, incluso con una tonalidad surrealista en el fondo.
El crítico René de Costa analiza la transposición de estos versos en Altazor: “Es de notar la desconcertante combinación del discurso encadenado y las abruptas discontinuidades. Ambos son intencionalmente densos; al recogerlos para su inclusión en Altazor, Huidobro los hizo aún más difíciles, suprimiendo la puntuación y rompiendo los versos de manera arbitraria. Hasta llegó a violentar la sintaxis eliminando algunas conexiones verbales”.
Ya sea que Huidobro se haya inspirado directamente en el principio de ensamblaje dadaísta o no; lo importante aquí es observar la concepción que tuvieron del lenguaje y de la poesía los escritores de vanguardia de la época. Tanto así, que se llegan a confundir las tendencias y los estilos de una y otra parte, así como puede verse en los fragmentos citados anteriormente, los cuales son considerados más cercanos al surrealismo de Breton que al propio dadaísmo: “El por qué de estas transgresiones sólo resulta claro en el contexto total del canto IV, donde tales trozos funcionan como una secuencia de textura surrealista o de apariencia surrealista. Es que Huidobro pretendía ir más allá del surrealismo, más allá de la ilación (para él ilógica) del pensamiento no-articulado del subconsciente”.
De cualquier modo, la intencionalidad estética en estos autores, contiene múltiples concordancias y contradicciones que sistemáticamente funcionan al subvertir las significaciones del lenguaje racional, aún así, sus obras no se presentan estéticamente como un todo integrado y orgánico. Altazor contiene, sin lugar a dudas, marcadas disparidades de tono, estilo y contenido, al parecer, por ser su escritura una sumatoria de estados emocionales, aspectos biográficos, cambios generacionales y modas culturales a lo largo de esos doce años de composición.
En Altazor, el poeta maneja diversos y divergentes modos expresivos que va dejando atrás para continuar con la búsqueda de un nuevo sistema expresivo cada vez más desarticulado y novedoso que el anterior. Entremezcla tonos optimistas y trascendentes con estados de negación, realza inquietudes metafísicas entre desafíos y contemplaciones sosegadas: “Estos cantos (del III al VII), tomados en conjunto, pueden leerse como una continuada divagación por corredores hasta entonces inexplorados del lenguaje poético: un literaturizado viaje de busca en el que el poeta utiliza nuevos recursos expresivos y los va dejando atrás, tan pronto como su limitación se le hace aparente. En este sistema de sucesivos cambios, lo único constante es el procedimiento: una posibilidad lingüística es puesta en uso y abuso: es llevada hasta el extremo, llegando hasta agotarse a sí misma y, por consiguiente, al lector”.
La intención de Huidobro con respecto al lector es llevarle a una fatiga desconcertante mientras él ensaya una enorme variedad de posibilidades expresivas fundamentadas en la disposición técnica del lenguaje poético. El poeta destaca la capacidad de generar nuevas significaciones violentando las reglas lingüísticas. Por ejemplo, altera el orden verbal en los versos respetando la sintaxis:

“La herida de luna de la pobre loca
La pobre loca de la luna herida
Tenía luz en la celeste boca
Boca celeste que la luz tenía.” (V, 231-234)

Transforma la función de las palabras: los sustantivos se hacen verbos y viceversa:

“La cascada que cabellera sobre la noche
Mientras la noche se cama a descansar
Con su luna que almohada el cielo
Yo ojo el paisaje cansado
Que se ruta hacia el horizonte.” (V, 497-501).

En los cantos IV, V y VI, la poesía gradualmente pierde significación, establece una combinatoria que reduce las palabras a sonidos carentes de significado, aunque manteniendo paralelamente, patrones rítmicos de la poesía tradicional creando la ilusión de un texto que suena familiar a la poesía.
Concluyentemente, Altazor impone un modo inusual de percepción, al igual que Veinticinco Poemas o Trilce. En estas obras, especialmente, el lector necesitará abandonar sus acostumbrados hábitos de lectura comprensiva para indagar una actitud receptiva diferente que se acople a la nebulosidad y extrañeza de estas modalidades líricas, porque a decir de Huidobro: “La poesía comienza donde termina la vida”.
Altazor será, finalmente, el personaje lírico y demencial en eterna caída, la caída del paracaidista que cae como sí buscará llegar a las fronteras del lenguaje para llegar a un universo particular de la poesía y encontrar mundos inexplorados sin referentes reales.

2.3. Cesar Vallejo y el hermetismo poético en Trilce:

En el año de 1918, el poeta peruano Cesar Vallejo escribiría los primeros poemas de la obra poética que unos años más tarde gran parte de la crítica literaria encontraría que es uno de los libros de poesía, más radicales y complejos, escritos en lengua castellana: “Trilce” (Lima, 1922). Su poesía presenta características estéticas que se sitúan en el campo del hermetismo poético de la vanguardia artística de la primera mitad del siglo XX.
En Trilce la palabra se encuentra dispuesta a fracturar la capacidad representacional del lenguaje, sus poemas se hacen menos legibles, se borran los referentes de la realidad en la ocultación voluntaria y obsesiva del poeta: “Esto es, el poema fractura la función referencial del acto comunicativo y lo hace muchas veces con una mecánica retórica formal: el uso de la sinécdoque; otras veces, con el simple recurso de una nominación oblicua, elusiva, y una sintaxis disruptiva: el nombre para Vallejo, no es suficiente para designar el objeto; la palabra pone en dificultades a la cosa”.
Igualmente la significación de la palabra, tanto en Tzara como en Vallejo, pone en dificultades al objeto nombrado y así mismo se transmite la afectación al lector, quien no logra captar, muchas veces, la intencionalidad del autor y, a su vez, la intención de la trama interna del poema, llena de alusiones e implicaciones de distintos ordenes: “ El poema es la reconstrucción de un sentido posible, la forma incierta de un desvivir sin códigos, cuya perplejidad y balbuceo beben cuajar en el drama del texto donde vida y palabra se ceden las preguntas”.
Las características que entrelazan dos obras tan diferentes, en este caso un poeta peruano frente a uno rumano, así como sus correspondientes diferencias, se verán más objetivamente desde su respectivo papel en la constitución de las vanguardias artísticas de su tiempo.
Tenemos, entonces, que mientras Vingt Cinq Poemes era publicado en París, en 1918, Vallejo en ese mismo año se encontraba escribiendo en Lima, a los menos tres poemas que se incluyen en la poética de Trilce:

LX.

“Es de madera mi paciencia,
Sorda, vegetal.
Día que has sido puro, niño, inútil,
Que naciste desnudo, las leguas
De tu marcha, van corriendo sobre
Tus doce extremidades, ese doblez ceñudo
Que después deshiláchase
En no se sabe qué últimos pañales.
Constelado de hemisferios de grumo,
Bajo eternas Américas inéditas, tu gran plumaje,
Te partes y me dejas, sin tu emoción ambigua,
Sin tu nudo de sueños, domingo.
Y se apolilla mi paciencia,
Y me vuelvo a exclamar: ¡Cuándo vendrá
El domingo bocón y mudo del sepulcro;
Cuándo vendrá a cargar este sábado
De harapos, esta horrible sutura
Del placer que nos engendra sin querer,
Y el placer que nos DestieRRa”.

Los poemas de 1918 serán “LX: Es de madera mi paciencia; LXV: Madre, me voy mañana a Santiago y LXVI: Dobla el dos de noviembre”. Al parecer no es hasta 1921, luego de su experiencia en la cárcel, que Vallejo adopta características propias del dadaísmo sin llegar a ser plenamente del grupo de Dadá-París o del grupo surrealista de Breton.
El uso en la escritura poética de números, onomatopeyas mecánicas, cifras, unidades de calor, sonidos de máquinas, tecnicismos, aparecen experimentalmente en Vallejo. Entre ciertos poemas que datan de 1919, Vallejo escribe un poema muy similar al poema fragmentado y disparatado del dadaísmo.
En realidad se publican tres poemas fundidos en uno, presentados en la revista La Crónica de Lima, el 20 de junio de 1921. Son los poemas “LXIV: Este piano viaja para adentro; XII: Escapo de una finta peluza a peluza; y XXXII: 999 calorías”:

XXXII:
“Novecientas noventa calorías
Brumbbb!...Traprachazzzaf.
UUuu…final y serrana de un dulcero
Que se enjirafa al tímpano más alto,
Y a quien nadie tal vez le compra nada.
¡Ah, quién como los hielos! Pero no:
Quién como lo que va ni más ni menos;
Quién como el justo medio.
Mil calorías. Azulea y ríe.
Su gran cachaza el firmamento gringo.
Baja el sol, empavado,
Y alborota los cascos al más frió.
Remeda al coco: Rroooo…..
Un tierno auto-carril muerto de sed
Que corre hasta la playa.
¡Oh! ¡Aire! ¡Aire! ¡Hielo!
Si al menos el calor nos acabara
De liquar en sudor, ya de una vez.
Y hasta la misma pluma
Con que escribo, por último, se troncha.
¡Tres trillones y trece calorías!”.
Cesar Vallejo.

Es sabido que César Vallejo es un poeta de gran versatilidad, que arranca desde el modernismo para recorrer el ultraísmo, el creacionismo, el dadaísmo y el surrealismo, sin llegar a pertenecer directamente a cualquiera de estas tendencias de vanguardia.
En la poesía de Vallejo, una lectura sistemática y dedicada podría generar en profundidad una mayor información sobre los textos que ayudaría al lector a leer y comprender estos poemas de carácter hermético, algo confusos y discordantes. Es decir que la información anecdótica, biográfica e histórica alrededor del poeta podría generar una interpretación más objetiva de los textos; mientras que en el caso de Tzara esto no puede darse porque, simplemente, el contenido de sus poemas-collages no es un producto de su experiencia directa con la realidad.
Para Vallejo: “Es el poema la experiencia más biográfica, la escritura de lo vivido en la intemperie del sentido; y no una escritura derivativa de una anterioridad causal. Vida y poesía son materia y forma: la forma es la materia, el poema es la escena de un vivir en balbuceo”. En Vallejo encontramos una poesía que se escribe y se re-escribe, describiendo su realidad e irrealidad más inmediatas, poesía de revisión constante, escritura de tachadura en tachadura hasta que el poeta decide un resultado final, una gestación igual que en el caso de Huidobro y su Altazor, escrito aproximadamente en doce años de cincelada poética.
Por lo contrario, dicha particularidad no interviene en la creación dadaísta de Tzara, quien por su parte pretendió llevar la espontaneidad a la poesía simulando el surgir de un acto ilusorio, instantáneo, un poema relámpago, un collage de palabras que obedece a sus propias leyes de creación.
En particular, el método del Cadáver Exquisito es un conducto a través del cual, el lenguaje sufre alteraciones, contraponiéndose disparatadamente a los órdenes sintáctico y semántico, asimilados por la lógica de la mente humana en el lenguaje comunicativo. Esto es: usar lógica en la ordenación de las palabras para instaurar un significado más racional dentro de la comunicación y relacionando obviamente “racional” con entendible, comprensible o legible, para precisar la interpretación.
En Vallejo de lo que se trata, entonces, es de una “poética de la tachadura, que convendría explorar. Por un lado, tenemos la fractura de los referentes, cuya huella no podemos, muchas veces, seguir; esta tachadura postularía, digamos, la necesidad de un acto de habla capaz de una indeterminación anti-casual donde cuaje la novedad radical entre-vista por el poema. La tachadura, así, libera al poema de las explicaciones, y lo deja suelto en la incertidumbre semántica donde habla y vida son una gestación, un proceso sin norma, sin código, y por lo mismo, el descubrimiento de una verdad única”.
Se considera así, un parentesco en las propuestas de Vallejo y Tzara, el intento, desde procesos de creación poética distintos, por capturar una voz interior diferente a todas las voces, única del poema vanguardista, que se construye en la escritura des-representando la realidad y creando a partir de esta destrucción, una controversia irrefutable en forma de poema. De este modo se llega a componer una especie de contra discurso que quizá es semejante en gran parte de la poesía vanguardista de primera mitad del siglo XX.
El resultado es un poema hermético y cerrado en su propia capacidad de significar. Vallejo, en efecto, se vale de un proceso de revisión constante para ultimar la escritura de Trilce. De ahí que se encuentren variaciones de primeras versiones de sus poemas donde “Suprimir” y “Añadir” serían elementos clave que harían parte del proceso de creación utilizado por el poeta.
La revisión y corrección del texto perfilan la ruta escogida por Vallejo para llegar a, digamos, perfeccionar la apariencia final de sus poemas. Él perfila su escritura como un proceso de inspección constante. Quiere ser menos legible y llegar a un nivel mayor de creación, más allá de la anécdota biográfica o vivencial. Busca una libertad asociativa en el ritmo de las palabras que abre un camino de libertad absoluta en la utilización del lenguaje.
En este poeta ciertos elementos de inspiración parten de su propia experiencia. Por ejemplo su relación emocional con Otilia, la mujer amada ó la cárcel de Trujillo donde fue a parar, acusado de robo e incendio en una revuelta popular, la experiencia dolorosa del diario existir, la vulnerabilidad del sujeto frente al tiempo, al espacio, al dolor y a la angustia, así como el amor dentro de la condición humana: la infancia, la familia, la mujer, su más íntima cotidianidad hace parte del universo fundamental de Trilce.
En contraposición, en los poemas de Tzara no se encuentran referencias directas al amor, al dolor, a la ternura, a la muerte o a la guerra. Sus poemas se originan de una experiencia artificial y por ende, totalmente irreal.
Los poemas de Cesar Vallejo se originan, entonces, en experiencias reales y anécdotas circunstanciales que el poeta transforma mediante sus correcciones y ajustes a una poesía más pura, eliminando los referentes de la realidad innecesarios para su gusto y creando un mundo interno, intrínseco, propio del poema y de la obra en general, deshaciéndose del carácter autobiográfico y trascendiendo a otros ordenes distintos, bajo la ausencia de los referentes iniciales: “ Basta pensar en la experiencia dolorosa y arbitraria de la cárcel central de Trujillo, donde Vallejo, injustamente implicado en una asonada pública, pasó 112 días. Los poemas de la cárcel no buscan trascender esa experiencia pesadillesca sino que buscan elucidarla, leerla como un texto insólito, que revelase de pronto, en su misma absurdidad, un envés no previsto en nuestra noción de la temporalidad y del espacio”.
Vallejo, a su modo, trata de eliminar las evidencias explicitas del poema, sus orígenes inmediatos. Parte de su método de composición poética consiste en pulir y decantar, permitiéndose un procedimiento de creación aplicado a la re-lectura y la re-composición de sus textos poéticos: “Si se estudia con más cuidado el proceso de una primera versión al poema definitivo, puede comprobarse que el poeta trabaja, fundamentalmente, sobre las tensiones del ritmo, que en Trilce es el principio rector, se diría, de su sistematicidad propia”. El ritmo de los poemas vanguardistas de Vallejo y Tzara, parecen estar recortados por las palabras que se fragmentan invisiblemente, dislocando la sintaxis y constituyendo un tipo diferente de conexión entre las palabras.
El orden natural de las cosas es puesto en crisis en este desgarramiento del lenguaje, aquí la consecuente impresión dominante es de frustración y de desconcierto profundo: “Ese movimiento del lenguaje entre fragmentos, ese contrapunto de espacios simétricos, analógicos y antitéticos, se desplaza como una lógica exploratoria que presenta evidencias, coteja pruebas, ensaya hipótesis y deduce conclusiones. Ese proceso, a veces incisivo y conclusivo, es lo que substrae la referencialidad, como sí prescindiese de lo obvio y buscase lo esencial; y siendo un movimiento incisivo, que literalmente corta y recorta dentro del lenguaje, como si salvara los puentes de las conexiones gramaticalmente estables y seguras, se convierte en un ritmo que revela la conciencia del poema y su lucidez dramática”.
Es así como Vallejo interviene minuciosamente en la elaboración del poema hasta que, por si solo, el texto revele su esencia poética final, tomando su propio rumbo fuera de los dominios del escritor. El poema se configura a sí mismo mágicamente, luego de atravesar el filtro que vendría a ser el propio pensamiento del poeta, las obvias tachaduras y los ajustes necesarios.
En contrapartida Tzara con su método de ensamblaje lírico, llega a una poética similar, donde el poema, igualmente, se configura a sí mismo, toma distancia de su autor y se defiende ante su lector durante el proceso de lectura.
Ambos poetas constituyen un estilo personal en el ámbito de la poesía que el lector encuentra difícil de abordar. Los dos inventan un acento lírico genuino, único y difícilmente irrepetible, una perspectiva autónoma de la vida, demostrando sabidamente que la poesía es una necesidad en tiempos de crisis, y que, sus discontinuas voces líricas son indispensables para encontrar el lado oculto y enigmático del lenguaje de la poesía.
La poesía de vanguardia en esta medida es reflexión sobre la vida y la existencia humana; plantea diversos debates estéticos, la desmitificación de la poesía tradicional en estilo y contenido. Plantea la necesidad de ser, pensar, sentir y hacer cosas diferentes asumiendo el riesgo de pasar como sujetos extravagantes o espíritus desequilibrados en los ámbitos racionales.
La ruptura establecida por las vanguardias en la revolución estética de principios de siglo XX, constituyo en la mentalidad de poetas y artistas, un motivo para intentar toda clase de alteraciones de estilo, de forma y de contenido. Era la época propicia para desarticular todos los engranajes, en el sentido de entronizar el absurdo, rechazar la armonía, desequilibrarse y alabar la intuición y la subjetividad.
En la obra poética Trilce y en Vingt Cinq Poemes, se halla entremezclado el absurdo de la existencia humana, manifestado con aclamaciones excesivas y propiciando una nueva perspectiva de la actividad intelectual de la juventud decepcionada por todos los absolutos y verdades establecidas. La ruptura tiene como epicentro los cafés literarios en París y también, a través de las revistas literarias, las exposiciones artísticas y el auge de los movimientos de vanguardia: “Era la época de los cafés de Montparnasse, en el Dóme y en la Rotonde Vallejo se encontró con Pablo Picasso, Juan Gris, Tristan Tzara, Gerardo Diego, Vicente Huidobro y Pablo Neruda. Con ellos participó en las agitaciones de la época, en las convulsas discusiones en torno al surrealismo y al Frente Nacional”.
Es notable, de este modo, el ambiente intelectual donde se perfiló el estilo de Trilce, una atmósfera vanguardista que emparentaría en ocasiones la poesía de Vallejo con los movimientos de ruptura establecidos: “Lo que Vallejo pudo alcanzar entonces de los movimientos europeos de vanguardia, fue a través de las revistas españolas - Cervantes y más tarde Ultra - que pudo consultar en la librería la aurora literaria. En tales revistas, bocinas de los ultraístas peninsulares, captó lo que significaban los ismos anteriores al ultraísmo: futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo y creacionismo”.
Sabemos, sin embargo, que el universo de Trilce es absolutamente independiente, aunque es innegable también, que llegan a existir influencias decisivas en la creación de ciertos poemas, de parte del dadaísmo y de las demás tendencias, del arte de vanguardia, contemporáneas a su escritura:

“Absurdo sólo tú eres puro
Absurdo, este exceso sólo ante ti se
Suda de dorado placer”.

Así prosigue el poema LXXIII: Ha triunfado otro ay. La verdad está allí. De Trilce, entonando un canto adorativo al absurdo creador de una nueva expresión: “Es este concepto del absurdo el que determina en gran parte el hermetismo de Trilce, porque para traducir su visión de una realidad absurda y forzar al lector a mirar el mundo bajo un nuevo lenguaje poético, abandona imágenes y formas convencionales y rompe con las normas lingüísticas y sintácticas. Su nueva cosmovisión exige una nueva expresión”.
No obstante, el mismo Vallejo se libra de las vinculaciones del que es objeto tanto él como Trilce; al ser asociado a la poética surrealista tan en boga por aquellos años: “Desde 1925, año en el que viaja por primera vez a España, va a operarse en el poeta de Trilce una crisis intelectual y moral de profundas consecuencias: en lo literario, determina su rechazo frontal al surrealismo y a otras corrientes de vanguardia, a las que podía aparecer, de un modo u otro, vinculado. En lo ideológico, su adhesión al marxismo y a las luchas del proletariado (Rusia, España)”. Es de esta forma como independientemente se aísla de la vanguardia parisina, desligándose de cualquier atadura evidente.
En conclusión, con la vanguardia dichos poetas instauraron una ruptura en la tradición poética, rompiendo con la continuidad lógica, tonal, temporal, espacial, causal y lingüística de la palabra. La vanguardia descalabra, así, la normalidad e impone un irracionalismo que busca oponerse a la cordura armónica y a los ideales de belleza burgueses fundamentados en el Clasicismo y en los ideales del arte renacentista.
La poesía de Trilce “registra la realidad tal como la experimenta una subjetividad hipersensible, hiperactiva y hasta estimuladamente neuropática. Una intelección aguda, capaz de abstraer de la situación inmediata, individual, una proyección genérica a la circunstancia puntual y biográfica. Se combinan en Vallejo con el máximo de personalización atribulada, con la extrema arbitrariedad, asociaciones subjetivas de sentido, indescifrables para el lector que ignora los estímulos circunstanciales que los motivaron, con la suma singularización estilística, con el tope idiolecto, de anormalidad”.
Es aquí donde el trabajo poético entabla una auto-revelación, obliga al espectador a replantear su concepción poética y define la operatividad de una expresión distinta en el orbe literario. Por este motivo en Trilce, a Vallejo no le interesa hacerse comprender, sino por el contrario, genera un sin fin de alteraciones y renovaciones estilísticas explorando un universo desconocido en la infinitud semántica de la palabra y su enigmática fuerza significativa. Reclamando el derecho de inscribir en sus dominios, la trascendente experiencia de la vida atravesada por el lenguaje de la poesía.

TRISTAN TZARA
“VINGT CINQ POEMES”
H. ARP
« DIX GRAVURES SUR
BOIS. »
COLLECTION DADÁ
ZURICH
1918.

(-Portada de “Veinticinco Poemas” en 1918, publicación compartida con Hans Arp: “Diez grabados sobre madera”-).

3. VINGT CINQ POEMES:

El gigante blanco leproso del paisaje
La sal se agrupa en constelación de pájaros sobre el tumor de seda
En sus pulmones las asterias y las chinches se balancean
Los microbios se cristalizan en palmeras de músculos columpios
Buenos días sin cigarrillo tzantzantzá gangá
Buzdúc zduc nfounfa mbaah mbaah nfounfa
Macrocystis periferia abrazar los barcos cirujano de los
Barcos cicatriz húmeda propia
Pereza de las luces brillantes
Los barcos nfounfa nfounfa nfounfa
Yo le hundo los cirios en las orejas ganganfah helicó y boxeador
En el balcón del violín del hotel en baobad de llamas
Las llamas se desarrollan en formación de esponjas
Las llamas son esponjas nganga y golpee
Las escamas suben como la sangre gangá
Los helechos hacia las estepas de lana mi azar hacia las cascadas
Las llamas esponjosas de vidrios los payasos heridas payasos
Los payasos caen wancancá ahá bzdúc las mariposas
Las tijeras las tijeras las tijeras y las sombras
Y las tijeras y las nubes las tijeras los navíos
El termómetro mira el ultrarrojo gmbababa
Berta mi educación mi cola está fría y monocromática nfuá luá la
Los hongos naranja y la familia de los sonidos más allá del estribor
En el origen en el origen el triangulo y el árbol de los viajeros en el origen
Mis cerebros se van hacia la hipérbole
El caolín hormiguea en su caja craneana
Dalibulí ebok y tombó y tombó su vientre es una gran caja
Aquí entran el tambor mayor y las castañuelas
Porque hay zigzags en su alma y mucho rrrrrrrrrrr
Aquí el lector comienza a gritar
Comienza a gritar luego en ese grito hay flautas que se multiplican-corales
El lector quiere morir tal vez o bailar y comienza a gritar
Es delgado idiota sucio no comprende mis versos grita
Es tuerto
Hay zigzags en su alma y mucho rrrrrrrrrrr
Nbaz baz baz mire la tiara submarina que se desdobla en algas oro
Hozondrac trac
Nfunda nbababa nfunda tatá nbababa.
Tristan Tzara.

Escrito en Zúrich, en 1918, en el Cabaret Voltaire donde el poeta se refugia perseguido por la guerra. Parecería que en este poema se expresa la confusión del espíritu humano y sugiere un paisaje dislocado que se fragmenta ruidosamente, donde los objetos son, ante todo, presencias extrañas que se encaminan hacia una desrealización de la vida a través de la profunda herida que se abre en el lenguaje.
La sensación de frustración premeditada por el poeta y dirigida a su lector, se percibe claramente en este poema collage. El hablante lírico se burla del lector y el poeta es partícipe de esta mofa desde el título incomprensible escogido por el azar en cada poema e independiente del contenido del texto.
El poema contiene incluso vocablos que carecen de significación, no obstante, la mente se orienta vagamente en medio de esta confusión y se halla oscuramente, en un mundo desconocido que percibe con dificultad detrás de las palabras. Escrito sin pensar, este poema fonético trabaja extraordinariamente con el sonido de las palabras y de las onomatopeyas dejando al azar la libre combinatoria rítmica y melodiosa del discurso lírico.
Esta disposición de libre asociación, concede al lector la oportunidad de ubicarse en un estado semejante al de una posible ensoñación poética. Sabemos que el desvarío en el discurso de estos poemas sólo es aparente, ilusorio y por lo tanto enteramente engañoso. Un artificio que se aprovecha de su monstruosidad poética para impactar al lector en sus sentidos.
En este poema las diversas personificaciones aparecen bajo un trasfondo onírico que no fue soñado por el poeta y tampoco imaginado por él. Es decir, que el poema parece estar escrito en la forma convencional, pareciendo ser la representación de un sueño, una metaforización o simbolización de un referente próximo al poeta, sin embargo, el enlace hecho fuera del alcance del pensamiento constituye imágenes metafísicas hechas de engaño.
La estética del poema se encamina hacia la provocación y el escándalo. La atmósfera caótica que desata en la lectura de estos versos-collages se entremezcla con el desapasionamiento y frialdad del artificioso procedimiento de composición. El poeta es consciente que ha desligado la emocionalidad y la inteligencia humanas, y que, perversamente, convierte su obra en una expresión de desafío.
La sensación que predomina es de indignación, el monologo cómico-dramático se convierte en una frenética exploración por el mundo de la irracionalidad. Sin embargo, podríamos conjeturar que en su primer estrofa: “la sal se agrupa en constelación de pájaros sobre el tumor de seda / en sus pulmones las asterias y las chinches se balancean / los microbios se cristalizan en palmeras de músculos columpios”, se sugiere una mirada a un singular mundo microscópico donde las asterias juegan con las chinches balanceándose en el paisaje.
Tenemos que “la asteria” es un mineral de ópalo en forma de asterisco y “las chinches”, diminutos insectos que segregan un líquido fétido y chupan la sangre del hombre produciendo picadas irritantes. Percibimos que la yuxtaposición de estos elementos a manera de personajes que realizan acciones diversas, construye una estructura onírica que recuerda el artificio estético de la sobre posición, aquí de modo inverosímil: es decir que la sal se concentra sobre la constelación de pájaros, esto sucede sobre el tumor de seda y en cuyos pulmones las chinches y las asterias juegan y, a la vez, los microbios se cristalizan. Esto parecería denotar una experiencia alucinatoria, usando un lenguaje de los extremos que denota una carencia en la experiencia con lo real y escenifica, en contaste, la experiencia poética de la irrealidad.
Tal vez sea imposible explicar objetivamente las diferentes presencias que figuran como personificaciones y a la vez como espacios donde suceden al mismo tiempo las diferentes acciones; se piensa que este fenómeno ocurre independiente a la intención del poeta y que es el resultado innato de la espontaneidad dadaísta del poema.
La segunda estrofa: “buenos días sin cigarrillo / tzantzantzá gangá / buzdúc zduc nfounfa mbaah mbaah nfounfa”, se compone de una parte entendible y otra no entendible, compuesta por posibles onomatopeyas mecánicas que funcionan como elementos sonoros, resaltando el bullicio de la voz Dadá.
Esta combinación de elementos fácilmente comprensibles con el hermetismo de otras expresiones, acentúa el tono subjetivo, donde se permite al lenguaje salirse de la lengua y entrar en un espacio de sonidos disparatados que son incomprensibles por naturaleza, aunque puedan llegar a comunicar una sensación e incluso una falsa emocionalidad.
En la tercera estrofa: “macrocystis periferia abrazar los barcos cirujano de los / barcos cicatriz húmeda propia / pereza de las luces brillantes / los barcos nfounfa nfounfa nfounfa nfounfa”, se repetirá la onomatopeya “nfounfa”, para evocar el posible sonido de los barcos en la noche, “las luces brillantes”, por ejemplo, podrían representar la luz de un faro, de un barco o de un cielo estrellado. Así, vemos como la ambigüedad en la significación realza la intención dadaísta de Tzara quién busca la complejidad a partir de estos juegos fonéticos del lenguaje. Aquí “los barcos cirujano” y “los barcos cicatriz húmeda propia” hacen parte del repertorio del absurdo vanguardista. “Abrazar barcos” sería una de las imágenes hiperbólicas que semejan una metaforización.
En la cuarta estrofa: “yo le hundo los cirios en las orejas / ganganfah helicó y boxeador en el balcón del violín del hotel en baobad de llamas”, sucede de nuevo un encajamiento o sobre posición de imágenes como en la primera estrofa. La estructura de “cajas chinas” superpone incoherentemente diversos elementos: “helicó” era un lugar en la antigua Grecia donde residía la inspiración poética, era un templo que se situaba en Beocia, donde se celebraba culto a Apolo y a las musas.
En este poema “helicó”, junto con “ganganfah”, (un sonido extraño) y el “boxeador”, se sitúan en el “balcón del violín”, imagen de por sí incoherente además “el violín” pertenece o se encuentra en “el hotel”, y el “hotel” se encuentra sobre un “árbol en llamas”; de nuevo la sucesión imposible de carácter surreal que conforma un enredo poético a partir de varias inverosimilitudes interrelacionadas.
La frase: “yo le hundo los cirios en las orejas”, aparece en un afán expresionista que parece describir un estado delirante, basado en la perversión de hundir velas encendidas en los oídos de alguien.; contiene los rasgos básicos, contundente, disparatado y asombroso, de la provocación y el escándalo dadaísta.
La quinta estrofa es una continuación de la anterior y evoca el fuego de la destrucción Dadá: “las llamas se desarrollan en formación de esponjas / las escalas suben como la sangre gangá / los helechos hacia las estepas de lana mi azar hacia las cascadas”. La atmósfera de caos se hace inminente en el poema y se evoca el principio constituyente de esta obra poética: “el azar”, que parece desbordarse y caer “hacia las cascadas”.
El absurdo se repite en: “estepas de lana”, y el tema paisajista se percibe naturalmente (helecho, estepas, cascadas), con la intención de mezclar elementos que provoquen una evocación figurativa de la naturaleza, constituyendo un imaginario de lugares y objetos que el escritor quiere poetizar como en: “constelación de pájaros”, junto a elementos extraños (macrocystis, dalibulí, hozondrac, zigzags).
La impresión dominante en la estrofa que prosigue es de dolor: “las llamas esponjosas de vidrios / los payasos heridas payasos / los payasos caen wancancá ahá buzdúc las mariposas”. La imagen de la risa cae y se hiere, los vidrios y las llamas semejan elementos expresionistas. Luego se escucha la caída de los payasos, la imagen de la alegría cayendo en sonido por medio del uso de una onomatopeya formando una imagen antinatural. Finaliza el verso el sonido que hacen las “mariposas” que son en sí un símbolo de la belleza, la fragilidad y las metamorfosis.
La séptima estrofa contiene repetidamente, a manera de compulsión, “las tijeras”, que son explícitamente el instrumento utilizado en la composición de los poemas Dadá. Se explica claramente sí consideramos que recortando las palabras contenidas en los periódicos viejos, van apareciendo instantáneamente las sensaciones, lugares, los sonidos, los colores y todas las sensaciones que pueden provocar en los sentidos, el poder del significado natural de las palabras. Así: (nubes, navíos, sombras, cascadas), son palabras que evocan infinidad de asociaciones para el lector. Continua la octava estrofa: “el termómetro mira el ultrarrojo gmbababa / berta mi educación mi cola está fría y monocromática nfuá luá la”.
Es interesante como el término “berta” parece ser un nombre de mujer, pero en este caso corresponde a la acepción Gran Berta que es la denominación popular de la pieza de artillería alemana del calibre 42 cm., empleada durante la Primera Guerra Mundial. Esta pieza constituyo el cañón más pesado entre los utilizados entonces en la guerra terrestre. Tristan Tzara y los demás dadaístas vivieron de cerca la guerra y sabían que la palabra “berta” era una palabra contundente que contrastaba como pieza de artillería. Por ejemplo, con “mariposa” desde sus significados y sus respectivas connotaciones. “el termómetro mira el ultrarrojo” y “mi educación mi cola está fría y monocromática”, son versos difíciles que ratifican el uso de tonos telegramaticos, fracturados, pero manteniendo la disposición natural de la sintaxis.
El poema continúa laberínticamente: “los hongos naranja y la familia de los sonidos más allá del estribor en el origen en el origen el triangulo y el árbol de los viajeros en el origen”. Aquí. “la familia de los sonidos” es una clara referencia al manifiesto futurista de la música (1913), en el cual Filippo Tommaso Marinnetti, fundador del futurismo vanguardista, intento clasificar los ruidos del mundo en seis familias: “retumbos, silbidos, susurros, estridencias, estampidos y gritos de hombres y animales”.
La estrofa contiene una paradoja: “el árbol de los viajeros en el origen” y el tema náutico típico en Tzara se repite:”más allá del estribor”, seguida de una evocación con tono trascendental en el “origen”, como sí quisiera evocar precisamente el principio de todas las cosas, repitiendo “origen” sin sentido.
La décima estrofa:”mis cerebros se van hacia la hipérbole / el caolín hormiguea en su caja craneana / dalibulí ebok y tombó y tombó su vientre es una gran caja / aquí entran el tambor mayor y las castañuelas / porque hay zigzags en su alma y mucho rrrrrrrrrrr”, expresa el discurso frenético del Yo lírico que desesperado describe una sensación psíquica, “mis cerebros se van hacia la hipérbole”, denotando la misma exageración expresiva como un elemento propio de la irreverencia del método de composición.
Aquí, “el caolín” es una especie de arcilla blanca que en el poema “hormiguea en su caja craneana” relacionando la imagen de tener barro en vez de cerebro, además acompañado con un efecto musical en el sonido onomatopéyico del tambor. Luego “su vientre es una gran caja”, siendo indiscutiblemente una imagen cubista al igual que en “caja craneana”, donde la forma de cubo se instaura en la cabeza y en el vientre de un ser desconocido.
La sonoridad en el trasfondo de estas escenas del absurdo cumple una función orquestal: “el tambor mayor y las castañuelas”, corresponderían a los sonidos “dalibulí ebok y tombó y tombó”, como sí se tratase de una cualidad extra de estos poemas intencionalmente confusos, carnavalescos y poco serios.
Prosigue una imagen de anunciación, semejante a la presentación de un espectáculo: “aquí entran el tambor mayor y las castañuelas”, seguida de una explicación incoherente: “porque hay zigzags en su alma y mucho rrrrrrrrrrr”. Puede referirse al “caolín” cubista o al mismo lector como lo hace en la penúltima estrofa.
El sonido onomatopéyico compuesto por la vibración del fonema “r” repetido once veces significa el gruñido de un animal y está emparentado con la emoción de la rabia. Luego: “los zigzags en su alma” expresarían una simbolización del sufrimiento. Rabia y sufrimiento del lector que no entiende estos versos ni los acepta. Así el lector se incluye como una figura clave dentro del “gigante blanco”.
En la onceava estrofa: “aquí el lector comienza a gritar / comienza a gritar comienza a gritar luego en ese grito hay flautas que se multiplican-corales / el lector quiere morir tal vez o bailar y comienza a gritar / es tuerto / hay zigzags en su alma y mucho rrrrrrrrrrr”. Los gritos del lector en medio de su desesperación, evidencia su estupidez y su significado en el sentido del poema.
Tzara se vale de la repetición para causar una sensación compulsiva y frenética además de insultar directamente a sus lectores con una triple adjetivización: “delgado, sucio, idiota”, sin emplear signos de puntuación lo cual desorienta aún más al odiado lector que grita como si estuviera atrapado en un cuadro de Edvard Munch.
Finaliza esta composición antipoética en medio de diversos balbuceos onomatopéyicos: “nbaz baz baz mire la tiara submarina que se desdobla en algas oro / hozondrac trac / nfunda nbababa nfunda tatá nbababa”.
La imagen del absurdo persiste en “tiara submarina”, ya que la tiara es una prenda religiosa usada en la cabeza por El Papa en el Vaticano y se confunde entre los sonidos desquiciados que carecen de significado.
El tono enigmático se mantiene durante todo el poema, su atmósfera poética revela un aire grotesco y deformado que se disloca, buscando en la perturbación emocional del lector, su más alto valor artístico.

Pelamide

A e u o yuyuyu i e u o
Yuyuyuyu
Drrrrdrrrrgrrrrgrrrr
Pedazos de duración verde revolotean por mi habitación
A e u i ii i e a u ii vientre
Muestra el centro quiero asirlo
Ambran bran bran y vomitar dentro de las cuatro
Beng bong beng bang
A donde vas iiiiiiiiupft
Maquinista el océano a o i ith
Los versos brillantes entre nosotros
Entre nuestras entrañas y nuestros caminos
Pero el capitán estudia las indicaciones de la brújula
Y la concentración de colores se vuelve loca
Cigüeña litofania existe mi memoria y la ocarina en la farmacia
Sericultura horizontal de los edificios pelagoscópicos
La loca del pueblo incuba bufones para la corte real
El hospital se vuelve canal
Y el canal se vuelve violín
Sobre el violín hay un navío
Y a babor está la reina entre los emigrantes a México.
Tristan Tzara.

Pélé-méle del adverbio en francés: “en desorden” puede que sea la referencia más cercana al título del segundo texto collage de Veinticinco poemas.
La primera estrofa de este poema fonético expresa, por medio de la utilización de efectos sonoros, una intención de graficar una acción disparatada que sucede alrededor del hablante lírico, quién parece estar sometido a un momento de desorientación profunda, aunque enmascarada en una supuesta lucidez descriptiva llena de sonidos onomatopéyicos que se intercalan con frases y palabras sueltas: “A e u o yuyuyu i e u o / Yuyuyuyu / Drrrrgrrrrdrrrrdrrrr / pedazos de duración verde revolotean por mi habitación / A e o i ii i e a u ii vientre / muestra el centro quiero asirlo / Ambran bran bran y vomitar dentro de las cuatro / Beng bong beng bang / A dónde vas iiiiiiiiupft / maquinista el océano a o i ith”. Al parecer, las onomatopeyas expresan un interesante juego fónico que otorga la sensación de percibir el sonido atmosférico de la escena.
Así pues, aunque las onomatopeyas no son palabras, tienen en el poema la función de comunicar algo. Se escuchan los gruñidos (Drrrrdrrrrgrrrrgrrrr), o el sonido musical de una campana o posiblemente un gong (Beng bong beng bang), se encuentra, asimismo, un rasgo oral, vocálico: (A e u o i e u o), que exalta el recuerdo del lenguaje primario de los niños que balbucean.
Estas onomatopeyas están encargadas de crear un ritmo interno y de establecer, por medio de estas secuencias fónicas, un aire auditivo a modo de gesto gráfico. Aquí los sonidos se unen a los colores: “Pedazos de duración verde revolotean por mi habitación”, imagen que se concibe como una alucinación poética, virtual, subjetiva, donde se captan ciertas referencias a la incoherencia propia de un estado de locura. Igualmente, “maquinista el océano a o ith”, recuerda incesantemente el tema marítimo que tanto gustaba evocar a Tzara.
En la segunda estrofa se percibe asimismo la presencia de una ruta náutica y una consecuente desorientación atravesada por el absurdo y el sin sentido del verso: “los versos brillantes entre nosotros / entre nuestras entrañas y nuestros caminos / pero el capitán estudia las indicaciones de la brújula / y la concentración de colores se vuelve loca”; parece situar al espectador en la cubierta de un barco sin rumbo fijo, donde todo es confusión.
El poema se vuelve metafísico, de difícil acceso en la lectura: “cigüeña litofania existe mi memoria y la ocarina en la farmacia / sericultura horizontal de los edificios pelagoscópicos”. La tercera estrofa es abstracta y difícil de comprender. Aquí: “cigüeña litofania” representa una imagen compleja donde se otorga una característica contradictoria, acentuando el contraste de los elementos. “litofania” se aplica a los moluscos que perforan las rocas y se establecen en ellas; por lo tanto, una cigüeña con estas características formaría parte de las extrañas personificaciones amparadas bajo el sin sentido de estos poemas delirantes.
El uso accidental de la metagoge es una constante en estos poemas. Este tipo de metáforas que consisten en aplicar voces significativas a cosas inanimadas, aparecen generalmente por una casualidad en el momento de la creación escrita dadaísta. En: “la concentración de colores se vuelve loca”, se percibe una metagoge producto de la accidentalidad del Cadáver exquisito o técnica del objeto encontrado.
En esta estrofa encontramos un verso collage complicado: “sericultura horizontal de los edificios pelagoscópicos”, donde “sericultura” alude a la cultura de la serigrafía, es decir, la utilización de éste procedimiento de impresión que permite la reproducción sobre objetos de muy diversas características; significación que contiene el afán dadaísta de Tzara y otros artistas, quienes pretendieron hallar en el “collage”, una forma composicional simbólica e independiente, que buscaba en la variedad y en la mezcolanza su fundamentación. No obstante, puede ser que el término constituya una errata de impresión o de la traducción, cambiando sericultura por sericicultura, nombre que se le da a la cría del gusano de seda.
El adjetivo “horizontal” para el sustantivo anterior haría incomprensible la imagen. Consecuentemente “edificios pelagoscópicos”, conformaría. Igualmente, una imagen físicamente imposible, puesto que, el “pelagoscopio” es un instrumento que sirve para ver los objetos situados en el fondo del mar. El lector se halla casi que imposibilitado para relacionar esta imagen con una representación de la realidad. Tendría que imaginar, por ejemplo, un edificio cuya función principal fuera la exploración marítima.
No obstante, aunque encontremos un significado de estos versos, la coherencia y la cohesión del poema fallan. No se pueden relacionar los significados de cada frase, unos con otros, y en otros casos, los significados de cada palabra no se pueden relacionar entre sí dentro de la frase. Esto demuestra el funcionamiento semántico interno del poema, basado en el principio discordante y confuso de la abstracción.
La incongruencia rebuscada se opone a la sobriedad, a la lógica y a la convergencia armónica que pretenden los artistas que trabajan basados en la coherencia estilística, el orden y la razón. La sintaxis en el poema collage, por el contrario, mantiene el orden aparente de la normalidad, haciendo una simulación de integración y orden.
La última estrofa expresa un espacio donde ocurren distintas transformaciones consecutivas: “la loca del pueblo incuba bufones para la corte real / el hospital se vuelve canal / y el canal se vuelve violín / sobre el violín hay un navío / y a babor está la reina entre los emigrantes a México”. Aquí existe una discontinuidad espacial donde parece emerger figuras fantasmagóricas contempladas por el yo poético, él describe la experiencia irregular, siendo testigo de la metamorfosis, donde la nivelación de objetos de diferentes procedencias proporciona el abandono de la representación de la unidad.
El poema, entonces, es un montaje procesal donde el discurso no articula su referente como una construcción racional y natural, sino que, por el contrario, se articulan imágenes disparatadas, entrecortadas irracionalmente, produciendo un artificio estético que involucra distintas significaciones.
Es por eso que la técnica de ensambladura practicada por Tzara, junta piezas conceptuales de distintos órdenes al azar, pretende liberarse de la representación objetiva de la realidad y por ello se acerca más a la deformación que al propio realismo literario. Por lo mismo, la obvia carencia de referentes reales e inmediatos a la creación del poema, no permite plantear una interpretación que establezca vínculos con la realidad del poeta, sino por el contrario, la alucinación poética del hablante lírico, nos transporta a un mundo independiente de notable rareza y complejidad, que apenas deja percibir, en vagos destellos, ecos y resonancias de algo que sucede bajo su profunda contemplación, es el mundo ilusionista de la poesía anti-poética de vanguardia.

El gran lamento de mi oscuridad tercera:

En nuestra casa las flores pendulares se encienden y
Las plumas cercan la luz
El mañana de azufre lejano las vacas lamen las flores de sol
Hijos míos
Hijos míos
Nos arrastramos siempre por el color del mundo
Que se diría más azul que el metro y que la astronomía
Estamos demasiados delgados
Nosotros no tenemos boca
Nuestras piernas están tiesas y se entrechocan
Nuestros rostros no tienen forma como las estrellas
Cristales puntos sin fuerza fuego
Quemada la basílica
Locura: los zigzags crujen
Teléfono
Morder ligaduras licuarse
El arco
Trepar
Astral
La memoria
Hacia el norte por su fruto repetido
Como la carne cruda
Hombre fuego sangre.
Tristan Tzara.

Escrito en 1918, la primera estrofa de este poema collage parece que quisiera expresar nostálgicamente un evocación del hogar familiar bajo una perspectiva onírica desarticulada: “en nuestra casa las flores pendulares se encienden y / las plumas cercan la luz / el mañana de azufre lejano las vacas lamen las flores de sol”. La experiencia del mundo cotidiano se funde con la imposibilidad de las imágenes, con el absurdo que se acerca a la malformación.
En ningún caso, las imágenes heteróclitas que allí se presentan, son símbolo de otra cosa, esa extraña percepción demuestra el engaño producido en el papel, que nos incita a creer en un significado posible y racional. De igual manera la imagen dolorosa que se evoca en “el gran lamento”, aparece subrepticiamente en la siguiente estrofa.
La segunda estrofa: “hijos míos / hijos míos”, simula el equivalente a la expresión de angustia o lamentación, asociada al habla, mediante un rasgo oral de modo exclamativo que concede, así, la entonación fatal. El habla dramática de un yo poético simulado, artificial y desarticulado de la emocionalidad y el pensamiento humanos, donde surge fantasmagóricamente anunciando la voz extraviada de una poesía diferente.
El hablante lírico se confunde con la voz particular del poeta en un soliloquio que suscita un desgarramiento .El tema de la angustia continua en la tercera estrofa: “nos arrastramos siempre por el color del mundo / que se diría más azul que el metro y que la astronomía”. La experiencia del drama de arrastrarse siempre, presenta al lector una sensación dolorosa y de frustración ante la existencia.
La cuarta estrofa ilustra el estado lamentable de seres malformados y desorientados bajo el trasfondo conceptual del dolor: “estamos demasiados delgados / nosotros no tenemos boca / nuestras piernas están tiesas y se entrechocan / nuestros rostros no tienen forma como las estrellas”. La prosopografía plantea una deformidad física de aparentes cuerpos humanos desfigurados. La descripción auto-referencial semeja un espejo cóncavo de la realidad, recordando en su reflejo distorsionado una imagen autobiográfica de los artistas de la época en medio de los horrores de la guerra.
La patología de la destrucción se manifiesta en el carácter des-representativo del poema. Se prescinde del uso de signos de puntuación, la sintaxis entrecortada recuerda el tono de los telegramas: “cristales puntos sin fuerza / fuego / quemada la basílica”. La desintegración se acusa rememorando el horror de la guerra que prácticamente devasto a Europa. El verso no reproduce la lógica cotidiana de la realidad sino que emplea la afectación semántica para indirectamente describir un desgarramiento y una fragmentación entre el orden natural de la vida en armonía y el desorden y el caos del conflicto bélico mundial. El objetivo de estos versos es el de no complacer el gusto literario del lector utilizando conscientemente la extravagancia y la estupidez.
La última estrofa describe un estado delirante en donde la desesperación se percibe a través de un lenguaje que tiende a desmembrarse: “locura: los zigzags crujen / teléfono / morder ligaduras licuarse/ el arco / trepar / astral / la memoria / hacia el norte por su fruto repetido / como la carne cruda / hombre fuego sangre”. La referencia a la demencia irrumpe en el espacio contra-puntistico de la estrofa por medio de imágenes rápidas e independientes.
El verso es incoherente y recuerda que la incoherencia es la materia prima del poeta dadaísta, la alteración semántica de los versos se hace a partir del desligamiento conceptual entre una y otra palabra. El uso de la incoherencia parece buscar el contraste de las sensaciones en medio de un paisaje de presencias y ausencias interpuestas con nebulosidad. Es decir que la perversa intención del poeta es la de proyectar un sentimiento de aversión, de repulsión, por medio del anti-sentido del poema. Es claro el profundo negativismo que transmite este poema, asimismo se comunica una innegable tensión que ingresa en la realidad viva del lector como un reflejo dramático de sí misma.
Domina en este poema, un carácter angustioso que se metamorfosea en quejido. Se enmascara la sobriedad de la vida y se burla del tono filosófico, trascendente y complejo de académicos e intelectuales, es decir que el discurso se hace confuso para simular la presencia de una inteligencia que se permite un pensamiento complejo.
El poema es en sí un disparate hecho de ensambladuras, de trozos de realidad, de trozos de significado que se activan en la libre asociación en cada lectura. Es posible hallar una evasión artificial que desemboca en un plano angustioso. Artificial porque no es una evasión mental verdadera sino una majadera simulación de un tono dramático real, donde el poeta es consciente de la sentimentalización falsa expuesta en este poema collage.
En el caso de los versos collage se perciben varios recursos semánticos dentro de una sola imagen poética: “el mañana de azufre lejano”, por ejemplo, presenta una sinestesia porque ocurre una notable asociación de naturalezas distintas encontrándose entre sí. La frase puede interpretarse también como una metáfora, como una paradoja o como una hipérbole, esto es, un imposible o una exageración. Un recurso semántico que también puede ser atribuido a este verso es el de la prosopopeya o personificación, porque como se ve, se atribuyen acciones a cosas inanimadas. La unidad interior del poema nos otorga un sin fin de posibles significaciones y esta condición lo hace susceptible de variadas interpretaciones. Un tanto confuso, el sentido universal de las palabras puede sugerir una composición, de un modo u otro, comprensible. Puede resultar interesante hallarse frente a varias interpretaciones, una por cada lector, sustentando la posibilidad de una constante plurisignificación en infinidad de lecturas posibles.

El domador de leones recuerda:

Mírame y sé color
Más tarde
Tu reír como sol por liebres por camaleones
Aprieta mi cuerpo entre dos líneas anchas
{Que el hambre sea claridad
Duerme duerme ¿ves?
Somos pesados antílope azul sobre glaciar oreja en las piedras
{Bellas fronteras oye la piedra
Viejo pescador frío grande con letra nueva
{Aprender las muchachas de hilo de hierro y de azúcar
Giran largamente los frascos son grandes como las sombrillas
{Blancas oye rueda roja
En las colonias
Recuerdo olor de limpia farmacia vieja sirvienta
Caballo verde y cereales
Cuerno grita
Flauta
Equipajes corrales oscuros
Muerde sierra ¿quieres?
Horizontal ver.
Tristan Tzara.

Escrito en 1918, este poema no reelabora una experiencia vivida por su autor. El lenguaje que utiliza no guarda relación con una situación real o autobiográfica. En sus versos surgen espontáneamente llamativos contrastes entre apariencia y realidad, permitiendo la discontinuidad discursiva en donde se expresa la incoherencia de su transcurrir narrativo.
Se genera en su lectura un repentino extravío, debido a que el discurso no se articula como una construcción racional y natural. Se comprende ahora que la composición se crea a partir de un conjunto de imágenes que pretenden impedir una explicación objetiva. Sin embargo, el aspecto pluri-interpretativo al que se expone el poema, otorga la opción de penetrar en las palabras y decodificar el mensaje poético oculto, que se esconde bajo el sin sentido de la obra.
En la primera estrofa se establece una intimidad en el habla que se confirma en el acento afectivo que establece el hablante lírico hacia una segunda persona en medio del desvarío característico del poema collage dadaísta: “Mírame y sé color / más tarde / tu reír como sol por liebres por camaleones / aprieta mi cuerpo entre dos líneas anchas / que el hambre sea claridad”. El lenguaje se hace personal usando pronombres de primera y segunda persona. La apariencia del habla incorpora al poema un aspecto confesional, emotivo, y de cierta entonación narrativa creada artificialmente.
Las estrofas están desarticuladas, una de la otra, manifestando la anormalidad voluntaria que indica zozobra y discontinuidad. Así, el fraccionamiento sintáctico produce una imagen de la inarticulación, mediante un lenguaje que evidencia una subjetividad exacerbada, creada a partir de elementos discordantes, que parecen denotar la crisis comunicativa del hombre moderno al des-representar el mundo objetivo actual.
La segunda estrofa: “Duerme duerme ¿ves? / Somos pesados antílope azul sobre glaciar oreja en las piedras bellas fronteras oye la piedra”, expresa una alucinación poética inusual a través de un tono quebradizo, fracturado y discontinuo. Donde la puntuación desaparece, distanciándose de estos signos en la escritura que podrían indicar pausas y silencios.
La referencia gramatical se hace en la pregunta: ¿ves?, acusando el intimismo y la personalización que encarna el yo poético, los verbos indican acciones y por tanto sirven para expresar un dinamismo de los sentidos humanos: (mírame y sé color, tu reír, duerme duerme ¿ves?, oye la piedra). Estas acciones humanizan el sentido posible del poema de un modo intimista aunque profundamente metafísico, absurdo e incongruente. No obstante es un poema casual, impensado y discontinuo, obviamente inarticulado en la mayor parte de sus versos debido a su naturaleza accidental.
La tercera estrofa: “viejo pescador frío grande con letra nueva / aprender las muchachas de hilo de hierro y de azúcar”, indica la presencia de un individuo en la figura del pescador, cuya prosopopeya exagerada mediante el juego disparatado con cuatro adjetivos consecutivos, refleja la sobrecarga semántica que hiperboliza la figura descrita. La utilización de adjetivos comparativos incongruentes entre sí, se percibe en “muchachas de hilo de hierro y de azúcar”, demostrando el mismo afán desorientador con respecto al lector y su papel dentro de la significación del poema.
Encontramos en el último poema de Vingt Cinq Poemes que la asociación entre sensaciones de naturaleza distinta, produce efectos semánticos que hacen pensar en infinidad de situaciones y posibles referentes, más sin embargo, pueden encontrarse indicios falsamente metafóricos, porque, aunque se traslade el sentido de una palabra a otra mediante una comparación implícita, como en “muchachas de hilo de hierro y de azúcar, es posible que a Tzara no le interesara premeditar su poema instantáneo, así que, la metáfora aparece de modo casual imprevisto y en modo alguno es un producto de la creación escritural del poeta, por lo tanto éste sería una artificio más de los empleados por Tzara en sus engañosos poemas collage.
La cuarta estrofa: “Giran largamente los frascos son grandes como las sombrillas blancas / oye rueda rueda roja”, se compone de tres frases aunque las dos primeras aparecen ligadas sucesivamente sin pausas, dando la falsa impresión de ser secuencias de frases preposicionales correctas.
El movimiento de los frascos se confunde con las sombrillas blancas y el sonido de la “rueda rueda roja” que parece recrear un ambiente absurdo; tal vez, un espectáculo circense que habita en la memoria distorsionada e irreal del domador de leones.
Los animales aparecen fugazmente: liebres, camaleones, un antílope, pescados, leones y un caballo que se conectan semánticamente al pertenecer a la categoría clasemática: “animal”, a su vez se conecta con “corrales oscuros”, se percibe una asociación de elementos comunes en medio de la mezcolanza de elementos disímiles, a modo de ecos ininteligibles que se aprecian vagamente.
En la última estrofa: “En las colonias / recuerdo olor de limpia farmacia vieja sirvienta / caballo verde y cereales / cuerno grita / flauta / equipajes corrales oscuros / muerde sierra ¿quieres? / Horizontal ver”. La alusión a la realidad en las colonias es explicita, en el sentido de que parece simbolizar la situación que vivieron Tzara y otros artistas como emigrantes y desplazados a causa de la barbarie de la guerra. La situación de las colonias de extranjeros en Francia es profundamente nostálgica y quizás la evocación del lugar donde ocurrieron los hechos, ahora se recuerda en la imagen del domador de leones, quién pueda que quiera ofrecer simbólicamente la nostalgia de un lugar real donde se contiene por asociación una tristeza innegable.
El recuerdo de las colonias es angustiante, los sonidos aparecen en “cuerno grita” / flauta; el color se apodera de los animales irregularmente: “antílope azul / caballo verde. El olor del lugar se percibe extra sensorialmente: “olor de limpia farmacia vieja sirvienta”. La significación del poema es abstracta, su hermetismo paraliza los sentidos y desubica el nivel racional del pensamiento interpretativo del lector.
El poema propone una incesante búsqueda de sentidos posibles y confusas interpretaciones. Se podría encontrar, por ejemplo, el dramatismo de una conciencia dolorosa ante la fatalidad de un pasado nebuloso, que apenas se recuerda vagamente. No obstante, es preferible la libre y espontánea interpretación que el lector pueda hacer en la lectura relajada de Vingt Cinq Poemes.

4. AQUÍ EL LECTOR COMIENZA A GRITAR:

4.1 Lectura e incomprensión en “Vingt Cinq Poemes”:

La aproximación teórica desde los diversos sistemas de significación y actualización textual, ha permitido la consideración del lenguaje como un aparato semiótico y un núcleo generador de procesos de sentido, donde consecuentemente el texto es interpretado en su conjunto como un todo significativo, es decir, como una unidad total de sentido.
Ahora bien, para el padre de la modernidad, René Descartes, el lenguaje como facultad humana está en capacidad de comunicar el pensamiento humano desde la racionalidad a los demás, siendo específicamente una entidad propia y exclusiva del hombre: “Notemos exactamente como no hay hombres tan estúpidos y bestias, sin exceptuar a los mismos idiotas, que no sean capaces de coordinar diversas palabras y componer con ellas el discurso suficiente para dar a entender sus pensamientos”. Para Descartes, el lenguaje fue pensado como un instrumento de la razón y como una propiedad exclusiva del ser humano; donde su valor fundamental consiste en usar su capacidad de representación de las ideas para comunicar un saber especifico. De ahí que sea fácil captar el lenguaje como un instrumento que usa la razón para expresar el mundo a través de ideas y conceptos.
Por lo tanto, contrariamente, Tristan Tzara y el grupo Dadaísta, alterando esta teoría y considerando la trasgresión que podría obtenerse al postular un movimiento estético de resistencia a la lógica de la razón moderna, hallaron el modo de captar la fuerza de la palabra en libertad mediante el abandono del convencional uso del lenguaje como transmisor de ideas, de emociones y de toda clase de pensamientos racionales, considerando a su vez el lenguaje poético como un organismo capaz de constituir un monumento a la incoherencia y al sin sentido.
Posiblemente, en contra de la mentalidad cartesiana, los artistas de vanguardia legitimaron su negación a la lógica despojando al lenguaje de todo orden ideológico a nivel intra-textual, distorsionando la llamada normatividad gramatical y creando una profunda confusión en todas las direcciones.
No de otro modo se entenderían las implicaciones de la palabra como artificio estético, entendido desde la teoría literaria al establecer una relación dialéctica arte-sociedad, donde la obra literaria es ante todo, un hecho semiológico que conserva siempre una estructura en la que se puede encontrar siempre una propuesta de valores y principios. Por ello, “el artefacto literario es una evaluación del mundo, o un sistema de interpretación de la realidad, y, en consecuencia, el lector de éste es su co-creador en la medida en que se puede interpretar y ampliar esa estructura desde la relación consigo mismo y con la sociedad”.
Entendiendo el texto poético, no como un sistema racional sino como un texto semiótico que debe ser interpretado desde múltiples focos y con la ayuda de la hermenéutica y otras disciplinas afines a la interpretación como la semiótica o la Teoría de la Recepción; se considera útil la aproximación que tiene a su base la consideración de que la lectura de un hecho depende del marco de referencia en el que se mueve el lector, de los contextos culturales y los saberes necesarios para acceder a la decodificación final del texto poético. “En la teoría de la recepción, el lector concretiza la obra literaria, la cual, en si misma, no pasa de ser una cadena organizada de signos negros estampados en una página. Sin esta continua participación activa por parte del lector, definitivamente no habría obra literaria” . Desde esta óptica, el lector actúa sobre el discurso y desde allí produce sentido mediante el acto de interpretación que a su vez se ve atravesado por un trasfondo psicológico, socio-lingüístico, estético y hasta político.
Así mismo, experimentando en torno al problema del lenguaje desatado en la discusión de elaboración y lectura comprensiva de los poemas collages se percibe más un retorno al mundo primitivo, lleno de reacciones instintivas, gritos y sonidos más o menos articulados insensatamente, que un desplazamiento evolutivo de la inteligencia metódica y clara de la cual hacía alusión Descartes, es decir, se percibe más allá del intelecto una actitud más claramente de verdadera locura y estupidez: “Yo soy imbécil, por supresión de pensamiento, por mala formación de pensamiento, estoy vacío por estupefacción de mi lengua.”
Desde este punto de vista podemos comprender el sin sentido de los poemas Dadá de Vingt Cinq Poemes, cuyo intrincado lenguaje constituye un reto a la capacidad de comprensión de cualquier lector desprevenido o experimentado.
Tristan Tzara teniendo en cuenta el concepto de reglas, y la posibilidad de romperlas, propone a sus lectores que escriban un poema dadaísta sin seguir a la lógica del pensamiento humano, permitiendo elaborar una composición que adquiere significado en la medida en que se une palabra tras palabra al ritmo del azar, reconociendo a su vez en “la palabra” un carácter designativo que permite al hombre evocar una realidad especifica a través de la conciencia de su forma significativa: “La esencia del lenguaje es la representación, Darstellung, de un elemento de experiencia por medio de otro, y la conciencia de esa relación”.
El lenguaje en Vingt Cinq Poemes o Veinticinco Poemas intenta captar la realidad y al mismo tiempo destruirla simbólicamente, el lenguaje adquiere un carácter de significación más complejo y se desliga de la concreción entre un tiempo y un espacio determinados. Es obvio que en esta obra se ha superado la imagen del lenguaje como función representativa, al derribar el puente entre pensamiento y expresión, así como también se ha superado la función comunicativa del mismo lenguaje.
Una propuesta de esta naturaleza, que invita sardónicamente a asumir el lenguaje y la escritura como un juego creativo de posibilidades incoherentes y absurdas pero infinitas, logra establecerse en el campo de las acciones negativas del anti-arte, desarticulando los parámetros establecidos y desde allí proponiendo revoluciones sintácticas y de sentido que luego son asumidas por el lector-creador que se involucra en el juego literario del Assemblage dadaísta.
Además, esto se une a que la función expositiva del lenguaje en los mismos poemas collages de Vingt Cinq Poemes, permite teorizar sobre las formas no cognitivas del uso de las palabras, reconociendo la existencia de un proceso paralelo a la codificación de ideas que permite el surgimiento de las proposiciones que se presentan dentro de un texto poético abstracto, y que sean vistas como una posibilidad expresiva, aunque obviamente, la interpretación individual que se realice de cada uno de los poemas y del libro dadaísta en general, se verá determinada por las estructuras cognitivas de los receptores, incluidas sus aptitudes lingüísticas y la necesidad individual de cada lector en darle sentido al mundo a través del lenguaje. “todas las lecturas son posibles, excluyendo la arbitraria, si encuentran apoyo en el texto: las asociaciones semánticas, las relaciones con otros sistemas culturales, con otros textos del mismo autor o de otros, dependen de la competencia del autor.”
Es necesario, entonces, que los conocimientos por pare el lector, frente a la lectura y creación de poemas collage, no se reduzca a los conocimientos en cuanto a estructura y normas del lenguaje, sino que también implica adquirir creencias, valores y actitudes sobre el “yo”, sobre los otros y sobre la proporción estética del texto al cual se está enfrentando. Debe tenerse en cuenta el texto poético en sí mismo, al igual la agresiva intención del autor de “insultar al público”, implícita en la desorientación causada al lector.
El anhelado lector moderno actualiza la obra prescrita, en la medida que propone nuevas deducciones recurrentes, por lo cual cabe señalar que es difícil aportar críticas significativas antes de saber qué es lo que dice el texto lírico y sin tener claro qué es lo que se quiere criticar. Por ello, la comprensión de cada poema surge en la lectura sistemática y progresiva en la libre disposición de cada perceptor.
Es por eso que cuando Tristan Tzara insulta al lector: “El lector es delgado, sucio, idiota, no comprende mis versos, grita, es tuerto, quiere bailar o morir”, sus poemas exigen del mismo lector una comprensión más allá del nivel intra-textual que exige entender la coherencia interna de las proposiciones, las concordancias entre sujeto, objeto, verbo, género, número, la coherencia lineal y la cohesión, entendida esta última como la ilación lógica de secuencias de oraciones a través de recursos lingüísticos como conectores y frase conectivas congruentes, exige más allá de eso en un nivel extra-textual, considerar el componente “ideológico” presente en el procedimiento de la composición dadaísta y presente, por lo tanto, en la intención revoltosa y rebelde del texto collage en sí.
La semántica, a esta altura, se refiere inevitablemente a las relaciones entre los significados y la “realidad” circundante, hallándonos, así, frente a las llamadas relaciones “referenciales”, cuyo único fin es el de acercarnos coherentemente a un conocimiento del mundo.”En opinión de Iser, la obra literaria más efectiva es la que lleva al lector a un nuevo conocimiento crítico de sus códigos y expectativas habituales. La obra interroga y transforma los criterios implícitos con que la abordamos, desconforma la rutina de nuestros hábitos de percepción y con ello nos obliga a reconocernos por primera vez como realmente son.”
En el caso especial de la poética de Vingt Cinq Poemes, se reconoce la posibilidad de aislarse de la referencialidad de la realidad objetiva y concreta para hallar una vía alterna para acceder al saber del mundo real. La obra dadaísta de 1918, no solamente pertenece al ámbito de la literatura post-moderna, correspondida conceptualmente bajo un principio de fragmentación, sino que constituye un gesto anti-artístico vanguardista, dotado del poder de la acción trasgresora del arte en cuanto se perfila la escritura poética como una expresión plástica a través de los elementos tipográficos recortados de los periódicos viejos.
El lector-creador asumiendo los riesgos inminentes de este tipo de fabricaciones, aceptará el sinsentido inevitable de obras como Vingt Cinq Poemes y procurará encaminarse creativamente en la elaboración de versos-collages de acuerdo con su propio estilo, es decir, el criterio de selección que se establece en las palabras que constituirán las composiciones poéticas.
Ejercicio que presupone la utilización de los caracteres tipográficos de un medio masivo escrito que funciona a partir del lenguaje comunicativo. De allí que el efecto visual de la forma exterior del poema collage en su presentación básica es el producto de una modernizada estética mordaz que se complementa con el irracionalismo simbólico de la acción poética.
4.2 El lector-creador y el lenguaje como espacio de composición poética desde el collage verbal:

Existen definitivamente muchas maneras de escribir y por consiguiente muchas formas de leer. Al respecto diremos que en el caso particular del collage verbal dadaísta, el proceso de lectura exige un nivel de pensamiento abstracto, es decir, de complejidad. Dicha consecuencia se debe a que en esta poética, la escritura carece de pensamiento, en el sentido de que las palabras, en el poema collage, no son una consecuencia de los estados mentales de la lucidez o de la locura, ni tampoco de procesos de corrección o tachadura, sino de la misma “lotería” del azar organizador bajo el trasfondo subversivo, negativo e intencional del poeta.
Respecto a la implementación de expresiones contundentes en los proceso de escritura poética Dadá, diremos que estos desajustes expresarán la confusión interna del hombre mediante las palabras recortadas como pedazos significativos que funcionan a la manera de ecos y resonancias de realidades, cuando en verdad la capacidad de conexión que poseen las palabras entre sí, se considera una propiedad natural del lenguaje mismo; a su vez, se otorgan significaciones sin importar, en este caso, que dicho enlace se haga de un modo arbitrario.
Para los dadaístas, el lenguaje en todas sus dimensiones es una herramienta artística que permite constituir insultos y monumentos escritos dedicados a la idiotez y al disparate. Esto viene a que el lenguaje usualmente funciona para expresar las cosas en relación con la racionalidad y la lógica, es decir, el lenguaje es un vehículo del pensamiento.
La palabra al ser una unidad básica del lenguaje posee una estructura compleja. Por eso el poder que contiene en su significación hace que cada objeto designado bajo un signo convencional, suscite, en cada ser humano, imágenes de una u otra cosa. En el caso de la poesía collage, la función de la palabra, más allá de designar objetos concretos o determinados estados afectivos, evoca las imágenes de los objetos suscitados en la representación interior de cada nuevo lector, reflejando los nexos y las relaciones profundas que existen tras los objetos del mundo exterior.
Sabemos que la palabra sirve de instrumento de conexión con la realidad y, por consiguiente, puede ser que construya una irrealidad, al menos, en la imaginación del lector-creador y de allí al papel. La palabra, cualquier palabra, y aún las letras y la onomatopeyas, designan siempre, no un único objeto, sino toda una categoría de objetos, y puede despertar en las personas que las perciben infinidad de significados a partir de infinidad de imágenes figurativas y concretas.
Cuando el uso de las palabras-al basarse en el proceso dadaísta de elección plástica de las aceptaciones posibles-se infringe, se puede descubrir fundamentalmente el papel del lenguaje en el desarrollo del pensamiento humano. Desde el “método de la poesía en el sombrero”, se perciben las múltiples posibilidades en la combinatoria del lenguaje en el campo experimental de la escritura lírica, otorgando los medios necesarios para emprender una interacción entre el lector-creador y la palabra; una interacción que es motivada por las infinitas posibilidades de enlace en este tipo de creación articulada artificialmente.
Para Tristan Tzara, el poder de las variantes interpretativas concede a la obra una significación ilimitada, en el sentido de que cada lector atribuye un significado nuevo y diferente: “este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para el autor, ese mundo carece de causa y teoría; orden = desorden; Yo = no Yo; afirmación = negación; resplandores supremos de un arte absoluto”. El escritor se libera de toda responsabilidad y ella recae en la obra: el autor de poemas-collage, es decir, el lector-creador, concede al poema la libre capacidad de construir un espacio de apariencias, que pone a prueba la inteligencia de otros desprevenidos lectores.
El sentimiento de incertidumbre deja en el ánimo del lector, una indecisión sobre el sentido exacto del poema, jugando con simples signos dispersos y desligados que evocan un enigma sin explicaciones. El dadaísmo, más que llegar a ser una escuela artístico-literaria, se propuso como una forma de vivir y actuar en rebeldía para escandalizar a las buenas conciencias de la sociedad conservadora y psico-rígida de la aristocracia, la burguesía europea y el intelecto en todo su orbe.
Es por eso que el valor estético negativo basado en la rebelión absoluta, llevó a los dadaístas a interesarse más en el significado polémico de los procedimientos de creación o fabricación de las obras. El significado que se buscaba era el escándalo que ocasionaba la presencia irregular de las monstruosidades Dadá en medio de bellas obras de arte: “Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, más que nunca, incomprensibles”, decía Tristan Tzara en uno de sus manifiestos.
Por ello la poderosa fuerza incomprensible de los sonidos fonéticos y de las palabras en frases enteras representan extra-textualmente este universo delirante y contradictorio del conflicto de la paz y la guerra. El montaje articulado de palabras negando toda lógica, leyes o principios, propone una imagen distorsionada, aunque siempre privilegiando la expresión artística: “El arte es algo privado y el artista lo hace para sí mismo”, continúa más adelante el poeta Tzara.
La creación artística a partir de la deformidad conlleva al lector-creador a reproducir miméticamente el caos de la desfiguración y la exageración de nuestra propia experiencia cotidiana. Esta disposición nace de un simple gusto por el efecto cómico de la sátira política, artística y filosófica en el mundo actual. Reproducir una imagen reelaborada del mundo mismo es una de la funciones del arte, no importando si se renuncia a ofrecer una imagen armoniosa de la sociedad.
El lector-creador se encuentra, obviamente, siempre libre de cualquier obligación dadaísta o vanguardista, aún ideológica o estética; sin embargo en el simple uso básico de la idea de Tzara, se puede evidenciar la renuncia a la representación figurativa del pensamiento humano convencional.
De allí que el poema será incomprensible como la vida misma, y frente a esto es claro afirmar que la verdadera importancia de hallar un sentido pleno en la lectura de la composición collage, es hallar precisamente un sentido de la vida a través de un simulacro de escritura poética, un artificio burlesco encaminado a desorientar a todo lector en lo que tiene de humano y civilizado.
Sacudir al público para así poder ubicarlo en un estado de desasosiego y desde allí generar una reflexión en todos los niveles: social, político, filosófico, moral, estético, artístico. El problema de esta desadaptación radica en una especie de anormalidad generada por el método de composición collage: la incomprensión del poema, creando una tensión traumática para el lector culto, ingenuo y conservador.
El efecto de representar simbólicamente una dislocación que evoca los diferentes trastornos en la producción y entendimiento normal del lenguaje comunicativo en los dementes y enfermos mentales, tiende a representar los trastornos o desordenes psíquicos de una mente humana en medio de una era de locura, primitivismo y barbarie.
Sabemos que la relación entre poesía y locura, en el collage verbal es tan solo a nivel simbólico, pues en este caso, los poemas Dadá de Vingt Cinq Poemes, por ejemplo, aunque parezcan escritos por una conciencia alterada, es decir el autor y su esquizofrenia, se sabe de antemano que esto no puede ser de este modo, ya que la composición anti-poética se ha extraído de una subjetividad que no se encuentra, en modo alguno, en el campo de la expresión mental, sino que surge de una subjetividad proporcionada por el destino inefable del azar, muy lejos del pensamiento ordenador de cualquier autor.
La intervención instantánea del lector-creador en el orden ofrecido por el azar en el uso de esta técnica de escritura vanguardista, es pues también libre y arbitraria. Puede ofrecer una disposición al gusto y preferencia propios de cada lector. Puede ser que el simple acto de poner al lector en ridículo consigo mismo, sea la pieza clave para entender el por qué del método de la poesía en el sombrero, y a su vez establecer una significación extra-textual de sus versos: “Iser concede al lector bastante libertad, pero esto no significa que el texto se pueda interpretar como venga en gana. Para que una interpretación sea interpretación del texto y no de otro, en alguna forma debe exigirla lógicamente el mismo texto.”
Se reconoce la intención de evocar una atmósfera de rarezas, disparates y desajustes por medio del uso del lenguaje reciclado de los periódicos viejos con la carga semántica fragmentada de las palabras que conforman las noticias, de la paz y la guerra, para elaborar poemas- collage que invierten los proceso normales de pensamiento y de comprensión que trasgreden esas formas normativas de ver las cosas, reforzando el conocimiento de nuevos códigos de comprensión para un lector universal.

5. CONCLUSIONES

La metodología empleada para la realización de este trabajo monográfico se ha basado, primordialmente, tanto en la búsqueda, lectura y análisis de las fuentes documentales halladas en los distintos archivos y bibliotecas, como en la revisión exhaustiva de la bibliografía existente. El acercamiento metodológico de la monografía tiene como eje central “el significado” y “el sin-sentido” en la interpretación del lector frente a los poemas collages de Tristan Tzara, especialmente en la obra Vingt Cinq Poemes o Veinticinco Poemas publicada en París en 1918.
Se sostiene además que el presente trabajo intenta aportar datos que permitan arrojar un poco más de claridad acerca de las características que reúne el poema collage dadaísta de Tzara, las diferencias relevantes con otras tendencias poéticas cercanas y el papel del lector en la significación de la obra collage dadaísta del autor.
Recordamos entonces la historia de cómo Tristan Tzara, poeta rumano, se refugia en el Cabaret Voltaire en Zúrich, en Suiza, y luego se traslada a París entre los años de 1916 y 1919, donde pretendería valerse de la incoherencia conscientemente y desde el movimiento Dadá, encontrando el recurso estilístico apropiado para desordenar, descomponer y destruirlo todo a su paso, aún el estilo artístico y literario de la misma vanguardia artística tan en boga en aquellos años.
Su propuesta “anti-artística” propone de por sí un estilo negativo que pretende “la instauración del idiota en todas partes” y la creación de extrañas composiciones entre las cuales se encuentra la “fabricación” de poemas collages, con ayuda del azar y fuera del dominio de todo pensamiento o razón ordenadora.
El irracionalismo qué provocó en el orbe del arte aquel clima convulso de la Europa devastada por la guerra se refleja en la significación confusa de sus poemas al usar un lenguaje de los extremos producto del inmediatismo y la espontaneidad del azar. Es aquí donde Tzara parte de la negación de todo lo impuesto y particularmente de principios, leyes, teorías y preceptos del orden natural de las cosas para crear, en contraposición, sus propios principios entre los cuales se presenta el de fragmentación, además la superposición de imágenes contradictorias, absurdas, versos incoherentes y desquiciados.
La incomprensión parcial o total de los poemas collages de Tzara se da gracias al principio de la fragmentación que contiene implícitamente el método de la poesía en el sombrero, donde la relación pensamiento-palabra se rompe para dar paso a una experiencia de escritura poética anormal, diferente; cuyos versos inarticulados descrestan al lector habituado a presenciar un sentido lógico en la poesía y le obligan a entender algo que ha sido escrito sin pensar y por lo tanto aislado de la significación racional común.
El método de la poesía en el sombrero anula la posibilidad de una escritura controlada; de ahí que el poema refleje, particularmente, una atmósfera subjetiva, vaga e incomprensible. A pesar de su obvia retórica, el poema collage despliega una intensa actividad en el espacio vital del pensamiento, enfrentando al lector con una semántica arbitraria, donde lo incomprensible y comprensible se entremezclan sin enlaces lógicos, provocando un desajuste en la capacidad de comprensión en cada lectura.
Por otro lado, El método de la poesía en el sombrero y la escritura automática surrealista, comparten la misma naturaleza vanguardista, sin embargo podemos considerar las similitudes existentes entre ambos medios de creación poética por lo cual diremos que el uso de imágenes distorsionadas y profundamente irracionales guarda una semejanza entre ambos tipos de creación escrita.
Tenemos que mientras la escritura surrealista de André Bretón intenta manifestar el desorden del inconsciente humano, la escritura dadaísta manifiesta el desorden al exterior del pensamiento, mediante la separación idea-expresión. Ambos poetas eliminan la premeditación en la escritura poética en la cual Breton implementaría un automatismo psíquico y Tzara por su parte una espontaneidad dadaísta. Ambos desorientan el sentido de los versos causando una consecuente desorientación en el lector a nivel de sus sentidos, mediante la implementación de imágenes que se acercan a una atmósfera de lo demencial, bajo la ausencia de todo control ejercido por la conciencia y fuera de toda preocupación moral o cognitiva.
Bretón y Tzara juegan con la coherencia discursiva de los poemas desencantando al lector con imágenes de profundo hermetismo y nebulosidad, llevándolo a paisajes insondables propios de una imaginación desordenada; entrelazando seres, objetos, ruidos y colores en medio de una expresión caótica, donde siempre todo es aéreo y nada es asequible. En ambas situaciones, Bretón-Tzara, se juega con las oposiciones prosa-verso, interior –exterior, intuición-representación, consciente- inconsciente, orden-desorden, yo-no yo. Sin embargo ambos poetas con sus respectivas formas de escribir intentaron constituir una obra muy diferente a las demás obras estéticas. Igualmente con la obra poética de Vicente Huidobro “Altazor”, la poesía de Tzara comparte excéntricos juegos de lenguaje, la supresión de la puntuación, la creación de ritmos rompiendo los versos de manera arbitraria y la eliminación de la mayoría de conexiones verbales, simplemente para fatigar el ánimo de sus lectores.
Ambos poetas emplean la des-representación de lo real, el uso de fonemas y onomatopeyas como efectos sonoros, creando atmósferas bastante similares: nebulosas, abruptas, descabelladas y de difícil lectura. No obstante Huidobro, a diferencia de Tzara, corrige, agrega y suprime durante casi más de una década el resultado final de su poema extenso, pasando por diferentes estilos de escritura y constituyendo una diferencia relevante en la creación del poema.
Así mismo, el poeta Cesar Vallejo presenta similitudes de estilo en parte de la poesía de “Trilce”, en cuanto la palabra se encuentra en disposición de fracturar la capacidad representacional del lenguaje logrando finalmente un hermetismo poético recurrente. La escritura de Vallejo comparte con la escritura de Tzara, el uso de números, onomatopeyas, cifras, unidades de calor, ruidos mecánicos, sonidos de máquinas, tecnicismos y palabras inventadas, así como los tonos fragmentados y dramáticos llenos de angustia y negación. En Vallejo, sin embargo, se debe tener en cuenta que si existe una relación de fondo con la realidad inmediata que vivenciaría en carne propia el poeta peruano.
El estilo de Cesar Vallejo se encuentra demarcado por la tachadura: suprimir y añadir fracturando los referentes iniciales y des-representando su realidad autobiográfica. El absurdo, el hermetismo, la complejidad, la fragmentación y el desgarramiento de la condición humana serían los componentes que comparten a grandes rasgos la poética de Tzara y la poética de Vallejo, donde a través de un lenguaje recortado y estrafalario, se quiere romper la continuidad lógica, tonal, temporal, espacial, causal y lingüística de la palabra poética.
Consideramos por lo tanto que Vingt Cinq Poemes de Tzara, puede equipararse a otras obras de difícil lectura como lo son: Trilce de Cesar Vallejo; Altazor de Vicente Huidobro; El pesa-nervios de Antonin Artaud y Los campos magnéticos de André Bretón. Esta clase de poética de lo divergente acude a una obsesiva exploración por estados alucinantes, entorpecidos, llenos de vértigo y angustia, para lograr desgarrar la perspicacia de los lectores.
Diremos también que para este proyecto monográfico se implementó la teoría de la semiótica poética de Algeiras Julien Greimas y Joseph Courtes; las investigaciones sobre el tema de François Rastier, así como los estudios realizados por Oscar Castro García y de Consuelo Posada Giraldo, en la búsqueda de un sentido posible sobre una obra del sin-sentido.
Así que gracias a los aportes teóricos y técnicos del “Análisis isotópico del poema Salut de Sthepane Mallarmé por François Rastier”; al “Análisis isotópico del poema El Búho de José Emilio Pacheco por Consuelo Posada Giraldo” y el “Análisis semántico de La caída de la casa Usher de Edgard Allan Poe por Oscar Castro García”, se determinó un análisis de las isotopías o categorías semánticas constituidas por unidades mínimas de significación en la búsqueda de un “nivel común de sentido” de los cuatro poemas que conforman Vingt Cinq Poemes.
De esta manera, las isotopías halladas en cada texto permitieron hacerse una idea global del significado potencial de los poemas collages dadaístas de Tzara. En conclusión, en el primer poema: “El gigante blanco leproso del paisaje”, se encontraron las isotopías de sonoridad, de sobreposición, del absurdo, de lo náutico, de lo demencial y de lo frenético.
En el segundo poema: “Pelamide”, se hallaron las isotopías de sonoridad, de lo náutico, de lo demencial, de lo incongruente y de sobreposición. En “El gran lamento de mi oscuridad tercera”, se encontraron las isotopías de nostalgia, angustia, dramatismo, malformación, de fragmentación y de lo demencial.
En el cuarto poema: “El domador de leones recuerda”, se hallaron las isotopías de melancolía, de hipersensibilidad, de discordancia, de lo incongruente y de la nostalgia. De este modo se puede percibir a grandes rasgos la temática común que rodea los poemas collages de Tzara en Vingt Cinq Poemes, donde se entremezclan falsos sentimientos, estados mentales desquiciados e hipersensibilizados, con gritos, aullidos, imágenes contradictorias de carácter marítimo junto a explosiones y leves destellos de algo que suena similar a la poesía, todo conjunto para provocar el pensamiento y el ánimo del lector.

6. BIBLIOGRAFÍA.

6.1 Autor:

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------------. Veinticinco poemas. Madrid: Alberto-Corazón,
------------. Cine calendario del corazón abstracto casas. Madrid: Alberto-Corazón,
------------. El hombre aproximativo. Madrid: Alberto-Corazón,
------------. Medios días ganados. Madrid: Alberto-Corazón,
------------. La huída. Madrid: Alberto-Corazón,
------------. Poemas de Tristan Tzara. Madrid: Alberto-Corazón,
------------. Siete manifiestos Dadá. Barcelona: Tusquest Ed,

6.2 Básica:

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VALLEJO, César. Trilce. Madrid: Cátedra,

8.3. Especializada:

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ANDERSON IMBERT, Enrique. La crítica literaria. París: Gallimard,
BARTHES, Roland. La aventura semiológica. Barcelona: Paidos,
-------------------. El placer del texto. Madrid: Siglo XXI,
-------------------. El grado cero de la escritura. Madrid: Siglo XXI,
-------------------. Elementos de semiología. Madrid: Alberto-Corazón,
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WILBUR, Marshall Urban. Lenguaje y realidad: lengua y estudios literarios. México: FCE,

ALEKXSANDER GUZMANN
LIC. LINGÜÍSTICA Y LITERATURA
Arts and Schizophrenics Birds Group
eternauta780ahotmail.com
Bogotá-Colombia
http://arteypoesiadadaista.blogspot.com/